Скрипач Вадим Репин с самого детства знает, что без труда в мире музыки не продержаться и дня. Сполна наделенный талантом и чуткостью, он прямо говорит, что этого ни одному музыканту не будет достаточно: дисциплина и строгость по отношению к самому себе настолько же необходимые черты и качества, как одаренность. И не только в далекую пору ученичества, а всегда. Репетиции и концерты в жизни Репина соединяются с руководством Транссибирским арт-фестивалем, который он называет «кусочком души». За время своего существования этот «кусочек» обзавелся не только безукоризненной репутацией и международным форматом, но также целой чередой сочинений современных композиторов, написанных специально для этого смотра искусств. Как скрипач Вадим Репин стремится добраться до правды в каждой сыгранной ноте, того же добивается, планируя каждый новый фестиваль. Вот уже почти год музыкант дружит с автомобильным брендом Exeed, так что говорим мы не только о Паганини, усердии и академической музыке, но также о двигателях и скоростях. В них музыкант разбирается ничуть не хуже, чем в партитурах. А еще считает, что чего бы ни касалось дело, все начинается с людей.
Вы не только музыкант, но и художественный руководитель большого фестиваля, а значит, нередко сталкиваетесь на этом посту с неожиданностями, которые неизбежны во время подготовки и проведения любого художественного смотра. Можно ли как-то внутренне к ним подготовиться, научиться из-за них не расстраиваться?
Фестивалю в следующем марте исполнится уже десять лет. Поначалу, конечно, это все было впечатлением «как в первый раз». До Транссибирского фестиваля я уже бывал руководителем разных проектов — в парижском Лувре, к примеру, когда в концертном зале музея воплощались интересные музыкальные концепции, — но во всех этих проектах я занимался исключительно художественной частью. В Новосибирске же я хотел погрузиться в процесс создания фестиваля полностью. В первые годы проверял абсолютно все, включая даже то, какие в гостиницах будут комнаты, чтобы убедиться, что артистам в них будет удобно. (Смеется.) Размышлял над логистическими цепочками, чтобы сделать путь менее утомительным, потому что прилететь в Сибирь — это уже серьезное дело. Однако со временем у любого проекта появляется команда, и она очень ценна, потому что, на мой взгляд, самое сложное — найти тех людей, работу которых не нужно переделывать самому.
В программе каждого фестиваля — далеко не одни только музыкальные события. Хотелось захватить территории других видов искусства?
Мне хотелось избежать некоторого однообразия, свойственного фестивалям в том смысле, что это всегда череда концертов. Поэтому мы сделали акцент на том, что это арт-фестиваль с большим разнообразием видов искусства, где найдется место и выставкам, и целой академии журналистики. Я это представляю себе как большое дерево, у которого каждая веточка являет собой отдельное направление. Многие события проходят не только во время самого фестиваля, но и в течение всего года, и для меня это примета того, что городу они нужны. Что же касается музыки, акцент хотелось сделать на новой музыке, на том, чтобы вдохновлять композиторов на новые сочинения для скрипки, для симфонического оркестра. Как ни крути, но сегодня самые знаменитые композиторы работают на заказ. И благодаря таким заказам рождается новая музыка. Мы считаем одной из главных своих побед то, что каждый год на фестивале проходят мировые премьеры сочинений. Это ставит Новосибирск на карту замечательных столиц, в которых рождались новые произведения. У нас уже такой совершенно потрясающий каталог композиторов, которые писали для фестиваля! Арво Пярт, Илья Демуцкий, София Губайдулина — очень много известных имен.
Современные композиторы, о которых вы говорите, не раз посвящали свои произведения лично вам. Как это, когда автор — современник, а не композитор, живший много веков назад? Возможность задать любой вопрос на репетиции или позвонить с уточнениями создает какую-то иную сопряженность с текстом?
Классические произведения овеяны традициями и какими-то рамками, которые мы с детства познаем и которым стараемся следовать. И поскольку это искусство традиционное, мы становимся продолжателями целой плеяды великих музыкантов. И насколько наши характеры отличаются друг от друга, насколько отличаются вкусы, настолько разными могут быть и наши интерпретации. Интерпретируя, мы всегда помним, что продолжаем замечательную, потрясающую классическую русскую традицию. Что же касается совершенно новых произведений, особенно если они посвящены лично тебе, тут, конечно, угол шире. Ты сам задаешь себе рамки: какие захочешь, такие и сделаешь. И в этот момент ты становишься родоначальником какой-то новой традиции, если это произведение приживется и будет иметь популярность у других солистов. Поэтому репетиция нового сочинения — всегда интересный процесс.
Есть ли место для дискуссий с композитором?
По-разному. Скажем, с Губайдулиной было так, что она точно знала, что хочет сказать. Большинство композиторов, конечно, мне дают карт-бланш, поскольку я буду воплощать их замысел в звуке. Мне всегда интересно, какие чувства, какие мысли композитор вкладывал в момент, когда это произведение рождалось. И во время репетиций тоже рождается что-то совершенно новое, потому что даже композитор еще по-настоящему не слышал исполнение на сцене, так что я вполне спокойно себя чувствую с какими-то предложениями — добавить октаву, увеличить какой-то эффект определенного звука или фразы.
Ты сам задаешь себе рамки: какие захочешь, такие и сделаешь.
А академическая музыка — это рамки или свобода внутри этих рамок?
Академические классические произведения (если мы имеем в виду классику до Бетховена, романтику после Брамса, до Прокофьева, до Стравинского), безусловно, это каноны, которые мы ломаем, не переходя красных линий. Свобода безгранична. Это трудно объяснить словами: с одной стороны — рамки, с другой — свобода. Что в музыке подразумевать под словом «свобода»? Есть академический рисунок, есть оттенки forte, piano, есть динамический рисунок. Я сторонник того, что ритмическая свобода должна быть использована очень осторожно. Внутри каких-то тактов, фраз, безусловно, мы можем давать время, но не должны забывать его забирать. Или, наоборот, мы можем забирать его, но ни в коем случае не должны оставаться должниками того вдоха или того времени, которые мы изначально забрали. В музыке есть итальянское слово rubato, дословно — «украденное время», оно и означает свободу. И чем выше артист, как мне кажется, тем больше он оттачивает именно это искусство обращаться со временем.
Отношения с инструментом для музыканта всегда особая тема. Скрипка для вас — это друг, соратник, партнер?
Это как голосовые связки у певца, только они рождаются порой с гениальными связками, а мы всю жизнь ищем свой идеальный инструмент, чтобы как-то подружиться. На инструмент ложится вся наша фантазия: перед тем, как какой-то звук издать, мы должны его для себя придумать, а потом постараться найти его на инструменте. Этот процесс — бесконечный и постоянный начиная с первого прикосновения к инструменту и потом сколько уже будет отведено. Порой бывают интересные вещи, когда вдруг инструмент может даже не то что предложить, но издать такие звуки, о которых ты и не задумывался. И если ты очень внимателен, то можешь это уловить и записать в копилку палитры красок, которыми владеешь.
В свою очередь, какими вы видите свои отношения с автомобилем? Что для вас важно — скорость ли, комфорт?
«Какой русский не любит быстрой езды!» — есть такая поговорка. Конечно, особенно в юности, чем быстрее, тем лучше. Но с возрастом понимаешь, что не это главное. Для меня главное в автомобиле — это атмосфера. Когда начинается любой концерт, задача артиста — создать атмосферу. То же и здесь. Порой купишь кофе и думаешь: на улице его выпить или в машине? Сядешь в автомобиль — нога на ногу, и просто побалдеть хочешь несколько минут. Такое спокойствие, когда никуда не едешь, очень приятно. Это для меня важный момент в автомобиле.
Какая атмосфера важна вам сегодня?
Безусловно, это комфорт. Тебе нужно куда-то ехать, и ты предвкушаешь, что поездка будет атмосферной. Мне кажется, что в Exeed это первое и главное, что меня привлекает. С одной стороны, это очень высокая машина, то есть обзор замечательный, с другой — нет вот этой «крокодилистости» что ли, она очень элегантная в исполнении, не чрезмерно кричащая, несмотря на свои пять метров, которые внутри дают положительный эффект, а снаружи выглядят очень корректно.
А как и с чего началось ваше знакомство с Exeed?
Мое знакомство с Exeed началось даже не с машин, а с людей, которые работают в московской команде. Они очень классные. И общение с ними вызывает эмоции, а для артиста это действительно важно. А если говорить про сам автомобиль, то пробежало уже восемь месяцев, почти год, как я езжу на Exeed. И ничего не меняется: нет побочных звуков, нет новостей, что что-то стало иначе работать. Часто в какой-то момент появляются запахи или что-то другое начинает проявляться, а тут прям все новенькое, как и должно быть. Множество машин у меня было — наверное, ближе к двум десяткам, если пытаться посчитать. В основном немецкие или итальянские. И всегда был «призрак» или в багажнике, или под передним сиденьем. (Смеется.) В том смысле, что что-то непонятное начинало издавать шум, обращать на себя внимание. И впервые такого нет.
К слову, о шуме. У всех очень разные отношения со звуками в автомобиле. Кто-то любит слушать музыку или аудиокниги, кто-то — тишину. Как с этим у вас?
На мой взгляд, очень часто в автомобиле включаешь музыку, чтобы забить шумы от езды. Если автомобиль идет тихо и тебя никакие лишние звуки не раздражают, то здорово слушать и тишину. Впрочем, я люблю радио, потому что всегда есть эффект непредсказуемости, когда не знаешь, что будет следующим. Мне кажется, скорее в ресторанах хотелось бы больше тишины, потому что, когда приходишь с очень хорошей компанией друзей, хочется их слушать, а не грохот музыки вокруг. И мест, в которых эта окружающая музыка выверена и уместна, довольно мало.
У музыкантов очень особенные отношения с тишиной.
Когда находишься в горах — это одна тишина, когда ты в городе — совершенно другая. И от той, и от той порой хочется убежать. (Смеется.) В городе настоящей тишины совсем не бывает, а в горах она настолько громкая, что с непривычки хочется ее заглушить.
В советское время профессия артиста, музыканта казалась такой желанной и престижной еще и потому, что можно было гастролировать не только по стране, но и по миру. Контексты времени менялись и продолжают меняться. Как вам кажется, какие критерии в ходу сегодня?
Все эти допандемийные годы мир был открыт для путешествий, поэтому возможность вырваться больше не имела такого веса, как в советские годы. Мне кажется, сейчас немножко другие приоритеты у молодежи. Однако та молодежь, которая находит себя в музыке, наверное, по-прежнему отличается серьезным отношением. Во всем мире очень много хороших молодых ребят, которые делают успехи. Мне кажется, что самое важное — это дисциплина. Смогли ли установить ее в семье или получилось ли у педагога — вот вопрос. Талант, дисциплина плюс еще должно быть очень много всего разного, что должно приклеиться к одной личности, чтобы получился какой-то феноменальный успех. Но с дисциплины все начинается.
Это вопрос внепоколенческий, вневременной или все-таки современным молодым людям с концентрацией и дисциплиной сложнее?
Сейчас все по-другому. Я помню, мы уходили из дома, брали велосипеды и могли полгорода объехать. И родители не боялись, а сейчас боятся. Все очень поменялось. И эти гаджеты, с одной стороны — «залипалово», время отбирают невероятно. По себе замечаю — иногда залип и просто не замечаешь, как оно идет. И только силами дисциплины отрываешь себя от экрана. С другой — те же гаджеты сейчас дают большому количеству молодежи выход. У нас были окошечки в советское время, а здесь сейчас это большое окно в мир, потому что ты можешь создать что угодно. Так что кто теряет время, а кто очень даже хорошо пользуется этим в правильном направлении.
Вы следите за новыми именами?
Новый талант настолько вдруг о себе заявляет, что все начинают о нем говорить, и тогда даже искать не надо. А так, чтобы проводить какое-то время на YouTube и искать его — это невозможно. Ну напишешь в строке «новый талант» — и, я думаю, столько там будет мусора, абсолютно не связанного со словом «талант»! Это как-то происходит само собой, коллегиально. Вот кто-то из моих коллег говорит: «А ты слышал такого?» Или кто-то приехал на мастер-класс, ты послушал — вау! — и начинаешь сам рассказывать о впечатлениях. Или на конкурсе услышал и думаешь: вот это да, на этого музыканта я бы даже билет купил. (Смеется.)
В этих новых контекстах времени, когда скорости так высоки, что происходит с академической музыкой? Она остается в своем собственном вневременном мире?
С одной стороны, мы живем в эпоху Twitter, когда человек больше 200 знаков не усваивает в строке новостей. С другой — мы с академическим искусством, академической музыкой оказываемся островком, где и нечто длительное по-прежнему возможно. Чтобы понять произведение, нужно слушать его от начала и до конца, а не только хит-мелодии, отрывки, которые могут быть более известны. Поэтому мне кажется, что у человека есть выбор, за чем ему хочется следовать. Чем, на мой взгляд, классическая музыка отличается от популярной — она требует соучастия. Если его нет со стороны публики, то теряется основа основ. Это и от нас зависит, но участия публики нельзя исключать. Случается, что в одном и том же городе будет такая публика, которая пришла ужин переварить, или такая, которой хочется испытать мурашки. Конечно, генерализировать что-либо очень сложно, но разные бывают концерты и разные бывают атмосферные вещи.
Если этот опыт соучастия не случается, как быть?
Это, наверное, к вопросу о вдохновении. Что такое вдохновение, где мы его ищем? Каждый период жизни отличается от другого. Иногда вдохновение связано с твоими душевными переживаниями: книги, фильмы, какие-то вещи, которые ты узнал, поездка незабываемая — это становится «вдохновительным». А потом бывает период, когда само музыкальное произведение настолько вдохновляет, что может во многом пересилить внешние факторы. И атмосфера в концертном зале может быть даже поглощена тем, что мы делаем на сцене. Потому что музыкальные произведения могут быть настолько ошеломляющими для самих исполнителей, что, допустим, ты отыграл концерт Шостаковича — и разговаривать не можешь следующие десять минут, у тебя у самого ком в горле.
Практически на любом концерте кто-то из слушателей высказывает мнение, что услышанное судить сложно, поскольку в академической музыке нужно быть экспертом. Можете ли вы согласиться с такой позицией?
Мне кажется, чем меньше комплексов, тем лучше. Искусство ведь — как вода, найдет свой путь и в сердце, и из него, и в итоге сам поймешь, нравится или не нравится. Нельзя быть специалистом во всем. Это только критики думают, что они специалисты во всем, когда один и тот же человек идет писать критику на пианиста, на симфонический оркестр, на сопрано, не понимая специфики ни одного из этих направлений. Есть, может быть, в мире два или три человека, критику которых, даже убойно отрицательную, приятно читать. Но это уже совсем другой разговор. В общем, я исхожу из впечатления, что осталось у меня как у зрителя после просмотра, что осталось после прослушивания, если меня это тронуло, если слеза или ком в горле, какая-то мурашка прошла во время концерта.
Продолжая тему вдохновения. Что для вас это такое? Каково место вдохновения в профессиональной жизни музыканта?
Это настолько непредсказуемый и совершенно необъяснимый механизм, что я даже боюсь начинать об этом разговаривать. С одной стороны, все должно быть настолько само собой, легко — это признак таланта. Но когда все само собой, никто не задумывается, что это также признак десятилетий нечеловеческого труда. На самом деле нет ничего простого. Три ноты сыграть подряд — это настолько трудно, и нужны годы перед тем, как это можно слушать по-настоящему. Все мы это ищем, и кому-то удается, а кому-то нет. Мне кажется, каждый это ищет, каждый хочет быть знаменитым, но у каждого свои рамки, я называю это вкусовыми рамками. Мы все-таки связаны с чувством вкуса, который вырабатывается благодаря всей нашей жизни, с кем мы общаемся, где выросли, плюс, конечно, гены от предков. Но все мы хотим успеха, хотим быть лучшими в своем деле.
Когда все само собой, никто не задумывается, что это также признак десятилетий нечеловеческого труда.
Бывает ли, что человек становится успешным и перестает так упорно трудиться, как в начале своего пути?
Тогда он уже больше не успешный и о нем сразу забывают. В этом тоже огромная важность жизни в музыке. Легче со временем не становится — только сложнее — из-за того, что мышцы другие, из-за того, что вырастают новые потрясающие поколения, вкус меняется. Это не значит, что мы должны менять себя из-за вкуса публики, но должны, можно сказать, все время быть на цыпочках и быть готовыми к препятствиям, преградам, которые постоянно возникают. Мы, инструменталисты, всегда связаны еще и с мышцами, между нами и музыкой стоят руки, чисто физиологическое производство звука. Как наша голова реагирует, как мышцы могут это все сделать — это очень важно. В итоге многие десятилетия уходят на то, чтобы никто не видел, как мы это делаем, чтобы наши мышцы не влияли на красоту фразы или звука.
За последние полгода общественные и музыкальные контексты немало изменились. Обсуждаете ли вы с коллегами перемены в афишах, то, что имен зарубежных музыкантов стало меньше, и то, что российские музыканты были вынуждены стремительно поменять свои гастрольные планы? Как вы относитесь к этой примете времени?
У нас в афишах стало меньше иностранных исполнителей, это так. В том же Лондоне и Париже стало меньше российских музыкантов. Но все это временно, мне кажется. У нас такое искусство, что нам даже слова в основном не нужны. То, что мы передаем своей профессией, чем пытаемся поделиться, это в основном любовь и сказки, это чувства, глубокие и всем понятные. Вот что важно.
Мы затронули тему «на цыпочках», оголенности нерва, которого всегда требует искусство. Вы часто говорите, что у вас есть отдушина и мечта — это дирижирование, но при этом публично не дирижируете. Если продолжать размышления на тему: почему так?
Я публично не дирижирую, хотя мог бы — избранными произведениями. Мне кажется, что для дирижера очень важно знание репертуара. Те концерты, которые я исполняю как скрипач, партитуру этих концертов, не мою партию, а партитуру, я могу за ночь написать, с ошибками, но напишу — настолько хорошо я ее знаю. Это дело моей жизни. Понятно, что у каждого музыканта определенного статуса, определенного успеха есть свои идеи. Но, я думаю, пока я не инвестировал достаточного количества времени на подготовку именно к этой профессии, мне будет сложно называть себя дирижером и публично выходить к оркестрам, которые видели замечательных и фантастических дирижеров. Но, сказав это, я обязательно должен упомянуть, что профессию дирижера трудно объяснить словами. Это единственный человек на сцене, который создает музыку и при этом не воспроизводит звуки. Дирижерам не нужно ни дуть, ни пилить, ни бить — ничего не надо делать, только чувствовать фразу. И когда я играю на скрипке, то стараюсь себя чувствовать именно дирижером в том плане, что все, что делают физиологически мои мышцы, включая пользование инструментом и так далее, это все вторично. Первично то, есть ли полет и идея. Профессия дирижера очень заманчива. И, наверное, самый великолепный инструмент — это симфонический оркестр. Но опять же я очень трезво смотрю на вещи, и потом я очень ответственный человек: пока у меня есть даже нотка сомнения, что кто-то надо мной может посмеяться в профессии дирижера, я не выйду на сцену. Только когда я сам буду чувствовать себя готовым. Надеюсь, придет такой момент.
Находясь на сцене, обязательно ли вести диалог? С дирижером, с оркестром, с пианистом?
Невозможно находиться на сцене и не пытаться создать этот диалог. И репетиция с оркестром для меня важна не потому, что я должен что-то много раз подряд сыграть, а потому, что мне важно глазами столкнуться с ключевыми артистами оркестра и дать им понять, что в какие-то моменты, когда мы с ними переглядываемся, я их ставлю во главу угла и под свет рампы, и они должны это чувствовать. И когда они это понимают, чувствуют, что я не нахожусь в каком-то ореоле солиста, это делает исполнение наиболее выразительным, интересным, и другие тоже подтягиваются. Ну а хорошему дирижеру, в свою очередь, нужно доверять. Мы друг друга пытаемся вовлечь именно в диалог, а не в череду монологов с аккомпанементом. Слово «аккомпанемент» я вообще не выношу. Для меня это просто обидное слово в адрес любого музыканта.
Среди литературных героев и героев исторических, среди персонажей фильмов и картин художников музыканты всегда занимали особое место. Есть ли в истории мировой культуры и кинематографа у вас любимые герои-музыканты?
Мне как скрипачу, конечно, имя Паганини не дает покоя, это совершенно легендарная личность. За счет чего — никто не знает, но вот он остался в истории. И единственное между нами и эпохами связующее звено — это его инструмент, скрипка, которая лежит в Генуе. Она называется Il Cannone, «Пушка». Действительно пушка! Мне довелось на ней играть сольные концерты, это была особая, специальная акция. Представьте, мэр выносит скрипку в концертном зале, карабинеры при параде все стоят, ее охраняют, кстати, 24 часа в сутки. И играя на этой скрипке, я думал: елки-палки, действительно, эта скрипка — какая-то совершенно необъяснимая вещь. Я даже поверил во все легенды, которые есть про Паганини.
