Как сложилась крупнейшая выставка индийского искусства в Эрмитаже
В Эрмитаже, в Белом зале Главного штаба, раскинулся небольшой индийский город. Здесь стены цвета красной глины, многоцветная скульптура, а еще русские иконы. Подготовкой выставки «О сладости мира. Современное искусство Индии» отдел современного искусства музея, которым заведует Марина Шульц, занимался два года. Среди участников — 11 индийских художников разных поколений, семь из которых создали произведения специально для этого проекта после работы с коллекцией музея и поездок по России в рамках резиденции.
В экспозицию вошли живопись, графика, скульптура, инсталляция, фотография, перформанс, видео и гейм-инсталляции, которые представлены в диалоге с памятниками из коллекций Эрмитажа, Института восточных рукописей РАН, Пушкинского дома и Российской национальной библиотеки. Современное искусство здесь соседствует с могольскими миниатюрами, настенными росписями монастырей Шелкового пути и иранскими бронзами.
Название выставки отсылает к средневековой притче, восходящей к истории Будды, которая становится отправной точкой для исследования многовековых культурных связей России и Индии.
Организовать добротную выставку современного искусства в 2026 году для российских институций — задача со звездочкой. Расскажите, как вам это удалось и что лично для вас главное в этом проекте?
К этой выставке мы шли два года. Конечно, мне хотелось рассказать осмысленную историю, а не просто показать случайный или почти случайный набор художников. В нынешней геополитической ситуации довольно сложно привлечь в Россию суперзвезд: художники, сотрудничающие с международными галереями, опасаются выставляться в России, рискуя потерять контракты и уже запланированные в других странах выставки.
К тому же Эрмитаж — крупнейшая институция, которая ассоциируется с государством.
Конечно. И нам традиционно важно рассказать историю, связанную с музеем, с нашим собранием. Индийское искусство в этом смысле дает прекрасные возможности — меня в свое время поразила его глубина. Здесь важно сказать, что выставка случилась во многом благодаря коллекционерам Екатерине и Андрею Теребениным, которые несколько лет жили в Индии, давно и хорошо знают местную арт-сцену и стали для меня и многих других людей проводниками в мир индийского искусства.
Приступая к работе над проектом, я знала буквально пять имен индийских современных художников, но благодаря авторитету Теребениных, который открывал буквально все двери, смогла очень быстро погрузиться в контекст. Из совместных экспедиций в Индию я вернулась с внушительным списком живых и теплых, что очень важно, контактов.
Вы упомянули, что искусство Индии — прекрасный материал для иллюстрации связей современности и искусства прошлого, а также индийского контекста с эрмитажным. Что вы имели в виду?
Больше всего в индийском искусстве меня удивила естественность, с которой художники опираются на традиции прошлых эпох, на свою культуру. Это не формальное использование образов, не ситуативный «возврат к традиционным ценностям», а непрерывная связь от учителя к ученику. Для индийцев обращение к «Махабхарате» и «Рамаяне» естественно, тогда как у нас сложно представить не надуманную, не конформистскую, не постироничную работу художника с таким памятником, как, скажем, «Слово о полку Игореве».
Именно поэтому произведения современных индийских художников, созданные примерно в последние пять лет, мы дополняем предметами прошлых эпох из эрмитажной коллекции. Таким образом можно не объяснять зрителю в объемном кураторском тексте эту связь современности с традицией, а показать наглядно.
Например, на выставке есть лубок на всем в России известный сюжет «Мыши кота погребают»: мы помним сказку Василия Андреевича Жуковского про кота Мурлыку, который притворился мертвым, чтобы сцапать мышей. Оказалось, что этот сюжет пришел к нам из Индии, где в скальных рельефах Махабалипурама есть аналогичный образ кота, который притворяется божеством или аскетом, чтобы привлечь и поймать легковерных мышей. В Индии этот сюжет много древнее, чем наш XVIII век, но он не теряет своей актуальности и до сих пор. Появляется этот лубок на выставке в диалоге с инсталляцией Аниндиты Бхаттачарьи «Что помнит тело», в которой художница рассуждает об иерархиях насилия и его бесконечном круговороте.
У нас сложно представить не надуманную, не конформистскую, не постироничную работу художника с таким памятником, как, скажем, «Слово о полку Игореве».
Мне хотелось собрать выставку, которая была бы диалогом и одновременно цельным высказыванием со смысловыми ниточками от одного автора к другому. Для этого был необходим сквозной сюжет, который долго не находился, так как буквально до марта по разным причинам менялся состав участников. В итоге у нас на выставке есть и звезды вроде Сумакши Сингх, которая в этом году представляет Индию на Венецианской биеннале, и солидные мэтры — В. Рамеш, Равиндер Редди — и художники среднего поколения, еще не вышедшие на международную арену, но хорошо известные в своей стране.
Для более глубокой проработки проекта мы совместно с Екатериной и Андреем Теребениными, а также нашим индийским партнером Тунти Чаухан, устроили летом 2025 года серию резиденций для художников-участников выставки: привезли в Петербург, Москву, Суздаль и Палех Сумакши Сингх (тогда еще не было известно о ее участии в Венецианской биеннале) и Аниндиту Бхаттачарью. В этих исследовательских поездках мы старались показать художницам лучшие музейные коллекции (в том числе, в фондах): иконопись, текстиль, графику, народные промыслы; устраивали встречи с музейными хранителями, реставраторами, мастерами-ремесленниками, не давая при этом никакой рамки или темы.
Мне кажется, что этот совместный опыт восприятия и изучения произведений искусства стал одной из самых важных частей всего проекта. Именно из этих встреч, неформальных разговоров за чаем и в дороге, попыток перевести на другой язык, обмена ассоциациями и наблюдениями родились те смыслы, из которых потом выросла вся выставка. В ее основе лежит искреннее желание понять другого и показать ему то, что видишь и знаешь сам, многолетняя дружба и сила профессионального комьюнити, а не следование политическим решениям и громким фразам про дружбу народов.
Наверное, пора спросить о названии выставки. Какие смыслы лежат в основе проекта?
Сквозным сюжетом стала притча «О сладости мира», которая происходит из средневековой Повести о Варлааме и Иоасафе. Я как историк искусства классической школы не могла не копнуть вглубь, чтобы поискать ранние примеры связей индийской и русской культур. Так, имя Иоасаф сегодня звучит на христианский манер, но изначально это «Бодхисаттва», и в основе этой повести лежит христианизированная версия жизнеописания Будды Шакьямуни.
Старец Варлаам узнает об индийском царевиче, который живет в роскоши и богатстве в доме своего отца и не знает ничего о реальном мире. Варлаам ставит себе целью наставить юношу на путь истинный, посвятить его в основы христианской веры, и, по сути, вся повесть — это диалог двух людей, учителя и ученика. Она получила широкое распространение на Руси с XII века, благодаря своему назидательному характеру и обилию занимательных вставных притч. Здесь можно провести аналогию с композицией «Махабхараты», которая построена схожим образом: основное повествование перемежается вставными сюжетами. Этот же принцип мы положили и в основу композиции выставки.
«Притча о сладости мира» — один из самых известных вставных сюжетов внутри повести. Эта история о человеке, который встретил в лесу дикого зверя (в православной традиции это единорог), желая спастись, влез на дерево с ароматными плодами, источающими сладкий мед, и немедленно начал их вкушать. Со временем наш герой обнаружил, что у корней дерева его поджидает страшный дракон — символ ада, а ствол подтачивают две мыши— белая и черная, символы дня и ночи, быстротечности времени. И даже видя все это, человек все равно не мог оторваться от сладости плодов, удовольствия мирского наслаждения.
Этот образ души, балансирующей между желанием раствориться в земных удовольствиях и необходимостью думать о своем пути, выборе и результатах этого выбора, оказался созвучен многим индийским художникам. Поэтому выставка открывается двумя северодвинскими рукописными сборниками из собрания Института русской литературы (Пушкинского дома).
Дизайн выставки отражает структуру, о которой вы говорите, — мы будто идем по главной улице и заходим в небольшие отсеки-дома. Как появилась эта идея?
Пространство выставки создали, на мой взгляд, гениальные нижегородские архитекторы Миша Маслов и Елена Евстратова, [MISH] studio. Это наш первый совместный опыт, Миша впервые работал в Эрмитаже, и, кажется, случился идеальный мэтч. Когда я рассказала ему об идее проекта, о том, что мне нужны последовательные мостики от одного экспоната к другому и одновременно визуальные «провалы», соединяющие выставку насквозь, он придумал метафору индийского города с улочками, площадями, нишами и теми самыми перспективными «коридорами». В итоге, стоя возле одной работы, мы можем видеть как контекстуальное и визуальное облако рядом с ней, так и далекие связи и визуальные переклички с экспонатами из других разделов.
Совместный опыт восприятия и изучения произведений искусства стал одной из самых важных частей всего проекта.
Не могу не заметить, что на «балконе», в просвете, который виден в верхней части зала над городом, созданным Мишей Масловым, будто парит драгоценная золотая ткань. А ведь Индия в массовом сознании — это ткани, качественный, приятный на ощупь текстиль самых фантастических цветов. Расскажите об этой работе — как она здесь появилась?
Эта инсталляция называется «Тканые тела», ее создала художница из штата Керала Лакшми Мадхаван. Ее работу я увидела в феврале этого года на биеннале в городе Кочин, и сразу поняла, что она нужна нам на выставке, ровно на этом балконе. Лакшми создавала инсталляцию для биеннале, и нам удалось буквально там же с ней договориться, чтобы показать эту работу в Эрмитаже.
Инсталляция посвящена традиционному ручному ткачеству золотыми нитями касаву — это очень трудоемкая техника создания двухсторонних тканей. Художница, по сути, занимается архивацией и сохранением нематериального наследия коммьюнити ткачей, которые из поколения в поколение создают уникальные ткани вручную. Она фотографирует фрагменты тел ткачей: их руки, ноги, спины, которые со временем из-за постоянного монотонного труда принимают формы деталей ткацких станков.
Конечно, эта работа затрагивает тему кастовой системы, в которой у человека от рождения нет выбора — он занимается ремеслом, которое ему передают родители. Благодаря этому, с одной стороны, сохраняются редчайшие ремесла, в то время как в России многие подобные техники оказались утрачены. Другая сторона системы — крайне низкая оплата труда ткачей: внутри инсталляции рядом с драгоценной тканью в технике касаву размещены настоящие зарплатные книжки, которые фиксируют, сколько ткачи получают за свой тяжелый труд — в переводе на наши деньги это примерно 200-500 руб. в день. При этом в соответствии с кастовыми ограничениями, сами ткачи не имеют права носить произведенные ими ткани, даже если могли бы экономически себе это позволить.
Сегодня традиционные ремесла в Индии тоже находятся под риском исчезновения: молодые люди не хотят работать за копейки и предпочитают искать счастья в больших городах, однако в стране повсеместно активно развиваются государственные и частные программы по поддержанию и сохранению коммьюнити мастеров — носителей традиционных ручных техник. Сама художница в данном случае выступает не только исследователем, соавтором, но и меценатом, инициативы которого направлены на сохранение нематериального наследия.
Все, что вы рассказываете о работе над выставкой и контактах с художниками, создает впечатление в хорошем смысле непринужденных условий рождения проекта. Над чем еще работает ваш отдел, какие выставки современного искусства ждать в будущем?
Честно говоря, я не хотела бы раскрывать подробности: в современных условиях все слишком быстро и непредсказуемо меняется. Даже по поводу индийской выставки вплоть до апреля этого года у меня не было стопроцентной уверенности в том, что она в принципе состоится. Риски того, что результат огромной двухлетней работы будет отправлен в мусорную корзину или отложен в архив на неопределенный срок, были очень высоки. Но это данность, к которой лично я внутренне готова.
У нас в работе проект на лето 2027 года с художником из Саудовской Аравии, имя которого я пока не буду раскрывать. У него обнаружились семейные связи на уровне прапрапрадедов в Чечне, и это большая, сложная, захватывающая и непредсказуемо развивающаяся исследовательская история, в которой есть место теме утраты корней, поиску культурной идентичности и семейных связей.
Художник приезжал к нам прошлым летом, мы вместе отправились в экспедицию и нашли родовое место его предков и совершенно неожиданные связи, которые соединили культурные контексты Российской и Османской империй, Сирию, Иорданию и много чего еще. Теперь дело за малым: все это собрать, спродюсировать, исследовать, написать каталог, найти финансирование и спроектировать выставку нового художественного проекта, которого пока еще нет. (Смеется.)
Также у нас есть проект выставки с египетским художником на лето 2028 года — это продакшн абсолютно нового проекта. Пока не могу раскрывать детали, но должна получиться очень интересная история про отношения СССР и Египта во времена Хрущева и Насера (Гамаль Абдель Насер, президент Египта 1956–1970 гг.). Также в декабре у нас запланирована выставка зарубежной модной фотографии из коллекции Елены и Михаила Карисаловых в Главном штабе.
Финальный вопрос: есть две точки зрения на то, как музей должен взаимодействовать с современным искусством. Одна принадлежит Михаилу Пиотровскому: часто цитируют его высказывание о том, что современного искусства не существует как явления, отдельного от искусства в целом, — что Эрмитаж всегда аккумулировал именно современное для своей эпохи искусство. И есть позиция Елизаветы Лихачевой, которая полагает, что современное искусство — это дело рынка, музей не должен заниматься коллекционированием в ущерб своей основной миссии, то есть сохранения и изучения «классического» наследия. Какой подход вам ближе?
Мне кажется, между этими точками зрения нет противоречия, они обе справедливы. При этом Эрмитаж не ждет, пока рынок нам что-то «кристаллизует», мы сотрудничаем с художниками-современниками. Яркий пример — «Аврора» Ансельма Кифера, его серия, написанная специально для выставки в Эрмитаже под впечатлением от истории русской революции и поэзии Велимира Хлебникова. Нам было важно получить в коллекцию не просто работу Кифера, пусть даже самую большую, — нам была нужна вещь, созданная во взаимодействии с историей и контекстом музея.
Мы всегда смотрим на работы современных авторов через призму богатой коллекции Эрмитажа и постоянной экспозиции. Например, работа Яна Фабра в зале Снейдерса, которую художник подарил музею после большой выставки (проходила в 2016–2017 гг.), и сегодня продолжает фраппировать публику. Зритель должен приложить усилие, чтобы понять, что Фабр на самом деле прямой продолжатель той самой фламандской традиции, и такое дополнение постоянной экспозиции абсолютно логично. Работа Фабра рядом с «Птичьим концертом» Снейдерса служит просветительской миссии музея, наша задача — сделать так, чтобы не только обычные посетители, но и экскурсоводы не боялись современного искусства, не транслировали упрощенную позицию, что вот здесь у нас великий Снейдерс, а рядом — непонятный, «дикий» современный художник.