Страдающая классика: историк — о тех, кого берут в будущее

Читать в полной версии

Песни 10–12 дантовского «Чистилища» посвящены гордецам. Эдакий нравоучительный триптих, занимающий важное положение в архитектуре поэмы о загробном воздаянии. В качестве художественной рамы Данте использует мастерское описание рельефов, высеченных Богом на стенах и полу этого первого уступа спасительной горы. На стенах божественный скульптор изобразил Благовещение, пляшущего перед ковчегом завета царя Давида, Траяна, смиренно откладывающего великую войну, чтобы помочь какой-то вдове отомстить за убитого сына. В 12-й песни Вергилий велит поэту присмотреться к украшению пола. На нем, видимо в барельефе (Данте не уточняет), чередуются отрицательные герои Ветхого Завета и греко-римской древности. За ними, вишенкой на торте, подана горделивая Троя, павшая в прах. Перед нами эдакое типологическое сопоставление древностей, призванное продемонстрировать зрителю-поэту-путнику, как проходит слава этого мира и как благодатно смирение. Обычное дело для Средневековья.

Весь движ в этом триптихе сосредоточен на центральном панно, в 11-й песни. Здесь Данте выдает нам три социальных типа гордеца: тосканский сельский помещик Омберто Альдобрандини, художник-миниатюрист Одеризи из Губбио и сиенский гибеллин Провенцано Сальвани. Одеризи славился своими рукописями в центральной Италии последней трети XIII века и где-то успел познакомиться с юным Данте, когда тот начал писать стихи. Поэтому для Данте он образец успешного художника, со всеми его достоинствами и недостатками. Сделав приятеля образцом гордыни, Данте, естественно, бичует и самого себя — не зря он задумчиво склоняет голову. Одеризи же разражается целой речью. И в этой речи я склонен видеть редкий для 1300 года случай саморефлексии большого искусства. Чтобы уловить суть, передам ее в прозаическом, максимально близком к оригиналу переводе.

«Ой, ты же Одеризи, честь Губбио, честь того искусства, что в Париже зовется иллюминацией!» Тот говорит: «Братец, сильней смеется пергамен под кистью Франко из Болоньи, ему теперь вся слава, моя забыта. В жизни я точно не стал бы любезничать на его счет, потому что в сердце сам жаждал славы. За это желание здесь и расплачиваются, но и сюда я бы не попал, если бы не обратился к Богу своевременно, когда еще мог грешить. О тщеславие людских потуг! Как краток срок у зелени на вершине, если не наступают тяжелые времена! Чимабуэ вот считал себя победителем в живописи, а теперь все кричат о Джотто, и слава того затмилась. Один Гвидо у другого забрал славу в словесности, а может быть, уже родился тот, кто выгонит обоих из гнезда. Мирская слава не более, чем дуновенье ветра, дует туда-сюда и меняет имя с направлением. В чем разница в твоей славе, если плоть ты сбросишь старой или умрешь, не успев сказать «ням» или «дзинь», и прежде, чем пройдет тысяча лет? Тысяча лет, которая для вечности короче, чем взмах ресниц для самой медленной небесной сферы!»

Одеризи знал, о чем говорил. Они с Чимабуэ неплохо зарабатывали, все их знали. И что? Чимабуэ знаем и мы, Одеризи историки искусства безуспешно пытались приписать несколько красивых рукописей — это все. Если б не Данте, боюсь, забыли бы вовсе. Но художник сам очень метко — пусть устами великого поэта — сказал, в чем суть проблемы: «Как краток срок у зелени на вершине, если не наступают тяжелые времена!» (92-93) Иными словами, если тебе, таланту, улыбнулась удача, словил хайп, славу и гонорар, это не значит, что тебе уготовано бессмертие. Как писал в 1980-х годах покойный Илья Кабаков, «в будущее возьмут не всех». И не без самоиронии добавлял: «меня не возьмут». По счастью, ошибся, и стал классиком. Но в замечании Одеризи добавлено очень важное размышление: если за твоей цветущей эпохой следуют упадок, застой, катастрофа, это как раз и может дать шанс остаться в веках. Потому что в нормальное время добрая земля порождает таланты, люди к ним тянутся, говорят о них, платят им гонорары и бросают в воздух чепчики. И это уже не просто средневековое морализаторство на тему бренности всего и вся. Это меланхолический взгляд на историю культуры с точки зрения вечности. Если не вечности, то движения звездной тверди с ее прецессией на один градус в сто лет, о которой современники Данте знали не хуже нас. Поэтому его собственный литературный подвиг, «Комедия», тоже ставится здесь под вопрос: может быть, уже родился тот, кто выгонит обоих Гвидо (Гвиницелли и Кавальканти) из гнезда, т.е. с пьедестала поэтической славы. А может, и не родился. Попадет ли Данте в классики?

Под эгидой классики — в европейском понимании этого слова — принято помещать имена, произведения, стили, к которым та или иная цивилизация регулярно возвращается, и это вечное возвращение принципиально. Великим восточным традициям — Китая, Индии, Японии — представление о регулярных смертях и рождениях самих себя не свойственно. Иначе в Европе. Как писал в 1944 году Поль Валери, «сущность классицизма в том, что он приходит после, ведь порядок предполагает наличие беспорядка, нуждающегося в исправлении». Он писал в оккупированной Франции, прошедшей перед тем через череду революций. Он мог видеть, как в соседней Италии Муссолини провозглашал «возвращение к порядку» и называл это возвращение «делом власти», opera del regime. Результаты налицо во всех городах Италии, от миланского Главного вокзала до провинциального почтамта. Нетрудно провести параллели и в новорожденной советской стране, между авангардом 1920-х годов и стилем комфортного тоталитаризма, сформировавшегося в 1930-х годах, в новых условиях. Наличие непререкаемого, тяготеющего к кем-то заданной «вечности» образца предполагает как регулярное его оспаривание или ниспровержение, так и не менее регулярное восстановление, наведение порядка по форме и в содержании. Более того, такие «возвращения» служили и служат в самых разных контекстах для обновления как художественного языка в целом, так и отдельных технических приемов, конкретных сюжетов, тематики. То есть, в конечном счете, эти ренессансы классики парадоксальным образом служили и служат движению вперед и обновлению, став ритмом истории европейской культуры. И делом власти.

Китайское искусство трех последних тысячелетий не объяснить без специфического культа старины, традиции, мастерства предков. Великий художник IV века Гу Кайчжи называл этот культ словом «мосе». Почтение к традиции вошло в число шести законов живописи, сформулированных в V столетии Се Хэ. Популярный трактат «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» (1679–1818), созданный поколениями практиков и теоретиков, постоянно ссылается на древних художников и мудрецов. Но этот культ, известный также в Индии и Японии, — константа, а не череда витков, как в Европе, и в этом, возможно, — одно из важнейших отличий между Востоком и Западом, загадка для европейского глаза почти не разрешимая. Но во всех трех великих странах Азии на разных этапах можно наблюдать различные варианты возвращения к древности, собственной или соседней. Такие возвращения замечательный советский японовед Николай Конрад называл привычным в европейской терминологии словом «ренессанс». Период Муромати (1336–1573) в японском искусстве резонно считать китайским ренессансом, то есть возвращением к китайским истокам, а период Эдо (1603–1868), напротив, — возрождением местных, чисто японских традиций. Уточним — кем-то очищенных от китайских заимствований. Тоса Мицуоки в XVII столетии иллюстрирует «Повесть о Гэндзи» Мурасаки Сикибу, созданную около 1000 года, и тем самым возвращает к жизни ямато-э, то есть высокий живописный стиль былых времен. Когда Судзуки Харунобу в XVIII столетии пишет портрет поэтессы Оно-но Комати, жившей в IX столетии и входившей в список «Тридцати шести бессмертных», — это в чистом виде обращение к национальной классике и жест преклонения перед авторитетом всего периода Хэйан (794–1185).

Напрашивается довольно парадоксальный вывод философического свойства. В человеческой культуре мало что сравнится в непостоянстве с классикой. За прошедшие 125 лет Россия сменила школьные каноны не раз и не два. Даже не три. Фактически каждое поколение заново собирает свои каноны, закрепляет их школьными программами, рекомендациями властей предержащих, то следуя моде и гласу народа, то формируя и то, и другое подручными средствами. Вроде бы посреди катаклизмов и переломов остаются на своих пьедесталах и вне подозрений непререкаемые «наши всё». Но кого-то периодически приходится подвинуть, заменить на нужные сегодня, на злобу дня имена. Кто-то из живых проштрафился и попал в ощип, кого-то поменяют просто потому, что всего ведь не успеть.

Каждое поколение, говорил один мой покойный французский друг, филолог-классик, должно переиздавать своих классиков. Только это обеспечит каждый раз их новое прочтение и обеспечит им жизнь хотя бы в наших сердцах. Детям, когда подрастут, придется переиздавать их заново, в том числе, тратя на это немалые средства, время, душевные силы. Культура — дорогое удовольствие. Но, если мы, оказавшись на выставке современного художника или перед очередным небоскребом, хотим понять, возьмут ли эту штуковину в будущее, следует не забывать о строителях Парфенона. И об Одеризи из Губбио.