Олег Нестеров — об Александре Кнайфеле и пределах невозможного

Надо сказать, что это уже второе появление оркестра громкоговорителей на Дягилевском фестивале: в 2023 году музыка Каравайчука прозвучала в одном из цехов завода Шпагина, а теперь наш выбор пал на музей современного искусства PERMM, причем во многом пространство само определило, можно сказать, решило, что и как в результате получилось.

Дело в том, что незадолго до того в PERMM открылась инсталляция «Ротонда» художника и архитектора Александра Бродского — такой монументальный объект, который при взаимодействии с музыкой становится частью звуковой перспективы. То есть звук в присутствии «Ротонды» ведет себя иначе и требует дополнительной отстройки. Плюс у нас были опасения технического характера — в частности, можно ли ставить дирижера «Акусмониума» в саму «Ротонду», ведь слышимость для него во всех направлениях должна быть идеальной.

При этом с точки зрения визуала «Ротонда» Бродского как нельзя лучше подходит музыке Кнайфеля и подхватывает концепцию Александра Ароновича, который держал все двери открытыми и не отказывался ни от каких предложений, считая их частью божьего замысла. Он говорил, что самое важное в искусстве — это «внюхаться и догадаться, заловить, как антенной, то, что неуловимо, но единственно».

Мне кажется, что в этом смысле «Ротонда» с ее открытыми дверями как нельзя лучше совпадает с его философией. Так и получилось, что она стала центральной визуальной составляющей этого мультимедийного концерта, в котором объединилась энергия архитектуры Бродского и световой архитектуры, созданной с помощью лазеров. Музыка управляла светом, и это была не эффектная синхронизация, а именно что тонкая архитектура звука и света.

Что самое интересное, в разных частях «Айнаны» «Ротонда» будто высвечивала разные этапы творческого пути композитора, буквально иллюстрировала в этих 17 вариациях всего Кнайфеля — от начала и до конца. И в какой-то момент я ощутил, что Александр Аронович сам «заловил» оттуда «Ротонду» и сделал так, чтобы она стала частью этого концерта. Музыка путешествовала в пространстве, взаимодействовала с ним, со светом и с самой собой. В общем, Кнайфель предстал во всей красе. Думаю, у нас получилось сделать так, что партитура «Айнаны» впервые прозвучала так, как задумывалась автором.

Вы упомянули партитуру «Айнаны», и она, конечно, поражает воображение. Вы выкладывали ее фрагменты в телеграм-канале проекта, и они напоминают схемы из учебника физики или что-то в таком роде, крайне графичное. И цифры как будто очень важны для Кнайфеля. Как в его музыке сосуществуют духовное и строгое математическое? Как для него разрешается так называемый спор физиков и лириков?

Про «Айнану» важно понимать, что она была записана в конкретном пространстве и изначально это была партитура для работы с пространством в том числе. Эта музыка записывалась в большом тон-ателье (БТА) киностудии «Ленфильм», и геометрия БТА на нее, безусловно, повлияла. Плюс тогда все фиксировалось в стерео, и это уже были потери, а в фильме «След росомахи» Георгия Кропачева «Айнана» вообще звучит в моно. А ведь Кнайфель все 17 композиций-вариаций на имя подробно прокомментировал. Плюс Аркадий Матвеевич Штейнлухт, который дирижировал той самой записью в 1978 году, поговорил с дирижером «Акусмониума» Ильей SymphoCat и детально рассказал обо всех нюансах. Так что можно сказать, что спустя без малого полвека эта музыка наконец была нами дешифрована обратно.

И то и другое на самом деле. Вообще, весь этот проект начался с совета Любови Аркус, когда я рассказал ей о своем замысле в 2016 году: «Олег, работай с живыми». Но мне важно было начать именно со Шнитке. Потому что с него началась вся киномузыка. А Каравайчук возник как предельная антитеза Шнитке, то есть с точки зрения драматургии он был важен как второй шаг. Кнайфель же существовал в этой системе координат с самого начала, и мне было очень важно успеть побыть с ним, и я успел — последний, финальный год жизни Александра Ароновича мы были вместе, очень плотно общались, и под его руководством я работал в его исключительно организованном архиве. Больше того, он сам собрал антологию своей киномузыки, которая теперь доступна на всех цифровых платформах.

Точно! И интересно, что Кнайфель не только драматургически продолжил идею проекта, но и развил ее. В какой-то момент я уже даже думал обратиться к врачу, честное слово: они со Шнитке и Каравайчуком начали в моей голове друг c другом активно полемизировать, и каждый отстаивал свою правду.

Насколько я понимаю, это происходит не только в моей голове. Те, кто читал и слушал в рамках проекта книги о Шнитке и Каравайчуке, говорят о схожем эффекте. И сейчас, с погружением в третий «том», эта полемика у них вновь включится. Не может не включиться у внимательного читателя, я уверен. И, таким образом, у него складывается такой углубленный и одновременно разносторонний взгляд — во-первых, на феномен советской киномузыки, во-вторых, на путь каждого композитора, на то, как каждый из них взаимодействует с музыкой, какие инструменты для этого берет, а какие нет.

И даже то, что Кнайфеля массовый слушатель знает меньше, чем Шнитке, а в определенных кругах — и чем Олега Николаевича Каравайчука, это тоже, я считаю, преимущество «Трех степеней свободы». Человек может через проект открыть для себя очередную вселенную, которую он никогда не слышал и о которой даже не догадывался, что она существует. Плюс, мне кажется, может произойти такое уравновешивание, что ли. Дело в том, что Кнайфель больше известен за рубежом, чем на родине: за границей ему посвящают целые международные фестивали, его музыку исполняют звезды. Вспомнить одно только исполнение «Восьмой главы» («Восьмая глава, сanticum canticorum храма, хоров и виолончели» создана как посвящение учителю и наставнику Мстиславу Ростроповичу) в Вашингтонском соборе в 1993 году, в одном из крупнейших христианских храмов, вмещающем до 6 тыс. человек.

Ну для начала следует сказать, что музыка Кнайфеля сложная для исполнения. И, на мой скромный взгляд, одно это уже мощнейший фильтр, чтобы отсеивать тех, кому это не очень надо. Это как какой-нибудь индийский монах, мастер, чтобы выбрать настоящих учеников, проводит такой жесткий отбор. И до Кнайфеля в этом плане добирается только такой истовый музыкант, которому эта музыка просто необходима, он без нее не сможет.

Потом партитуры Кнайфеля требуют не менее сложной организации пространства. Где еще исполнить «Восьмую главу», где виолончелист должен находиться в центре, а над ним — детский хор, справа — женский, слева — мужской, снизу — смешанный, как не в храме? Но для этого нужна серьезная подготовка и само место. И главное тут, повторюсь, истовое желание это сделать.

Однажды на фестивале во Франкфурте замахнулись на самые масштабные его произведения, прежде не исполнявшиеся «Жанну» и «Нику», и даже частично перестроили под это дело театр. Пригласили лучшего дирижера. И все равно не справились — Кнайфель сам в книге об этом случае подробно рассказывает. По его меткому выражению, там не то что блюда не было — гарнира не было. Как он пишет в своем дневнике, «мне этот мир в самую пору… но музыка моя заветная всякий раз оказывается для него чрезмерной».

Но, мне кажется, дело даже не в том, что в России меньше отважных музыкантов, чем за границей, а в том, что мы находимся накануне этого времени [Кнайфеля]. И на Дягилевском фестивале я это очень хорошо прочувствовал. Так ли это на самом деле? Я почти уверен, что так. Что Кнайфеля сейчас будут исполнять все больше и больше. Потому как мир его еще немного не догнал, не поймал.

Он расширяет их собственные границы, раздвигает горизонты. И еще Кнайфель дает музыкантам невероятное ощущение прозрачности и белизны. Во всех своих произведениях… А впрочем, я не музыковед и тема моего исследования — киномузыка Кнайфеля. Так что вам лучше поговорить об этом со специалистами.

Самое важное, что я узнал, — что на самом деле я ничего об Александре Ароновиче не знал по-настоящему. Да, мы так интенсивно общались в его последний год, я исследовал его музыку, но она настолько глубокий колодец, точнее, наоборот, такое чистое высокое небо. Но я очень рад, что именно в этот период моей жизни пришла возможность до этих небес достучаться. И раньше я к этому был наверняка не готов. А главным итогом для меня стала мысль, которая пронзила меня на Дягилевском фестивале, что Кнайфель по-настоящему только грядет — не только для меня, для всего мира, для открытого слушателя.

А еще год общения с Александром Ароновичем значительно обогатил мой лексикон, и в повседневной жизни у меня появилось очень много его фраз и напутствий. Например, «потома не будет» — это не совсем его фраза, а фраза его близкого друга. Я как-то сказал Александру Ароновичу: «А вот это мы давайте сделаем потом». На что он на меня внимательно посмотрел и сказал: «Олежек, потома не будет». Только после общения с Александром Ароновичем для меня включился этот волшебный фильтр взаимодействия с миром: я смотрю на мир внимательно и радостно. Не это ли счастье? Кстати, в моем проекте такое случается впервые, когда мы имеем возможность прикоснуться к дневникам героя, и мы первые, кто к ним прикасается, а ведь он оставил свои тайные записочки по всей мастерской, и они до сих пор находятся, и это такие руководства к действию. Его дневник — в каком-то смысле тоже, хотя он его пишет для себя, но для нас он может служить такой дорожной картой.

Десять лет назад, когда я закончил свой первый большой исследовательский проект, посвященный неснятым фильмам 1960-х («Из жизни планет»), я очень тяжело выходил из него. Потому что, тут вы правы, когда ты так погружен во что-то, то общаешься с такой силой и с такими энергиями и над тобой высится 25-метровый парус, твое дело, которое тебя несет, — и ты не устаешь. И когда ты этот парус спускаешь, когда проект наконец завершен, ты обнаруживаешь себя в таком болотце как будто, на резиновой лодочке, и ладошками делаешь так — «шлеп-шлеп». Я помню, что заболел — буквально, на физическом уровне. И в тот момент понял, что большие проекты не следует заканчивать — они должны длиться. Поэтому я перезапустил «Из жизни планет». И этот спектакль мы играем до сих пор, он в том или ином виде продолжает жить. Наверное, поэтому проект «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР» я и объявил пожизненным: столько важных героев ждут меня впереди.

Сейчас завершается третий «том», практически перерезана пуповина с ним, но осталась еще одна, очень важная премьера в Петербурге. Александр Аронович — «петербуржец по национальности». Он сам себя так называл. И я думаю, что для него главная премьера состоится 12 июля на Новой сцене Александринки в его родном городе — в этом смысле большой светлый корабль «Кнайфель» уходит туда, где его ждут.

Что ни Александр Аронович, ни тот, кто над ним и мной стоит, нас не оставят. И, как это случилось с «Ротондой» на Дягилевском, которая как будто из ниоткуда взялась и сыграла ключевую роль, тут я тоже жду, что Александр Аронович придет и что-то неожиданное произойдет. В этом смысле то, что будет на Новой сцене Александринки, мне до конца неведомо.

Зато я точно знаю, что будет до. Мы начнем этот день так же, как начинали аналогичные дни с предыдущими героями. Ведь вообще-то и Шнитке, и Каравайчук, и вот теперь Кнайфель нас вели. И перед премьерой на «Ленфильме» мы пришли к дому Олега Николаевича и попросили разрешения. И он дал разрешение. И мы прошли его дорогу к «Ленфильму» пешком — и он пришел.

Уверен, что здесь будет то же самое. В день концерта мы с командой проекта, моей сборной мира, как я их называю, и с теми, кому Кнайфель по тем или иным причинам дорог, приедем на Удельную, погуляем по парку, где любил гулять Александр Аронович, зайдем в храм, прихожанином которого он был. Потом мы посидим в его мастерской, а это была его мечта — чтобы пришли люди, сели, послушали его музыку. Он сам инсталлировал какую-то удивительную аудиосистему. В общем, посидим, немного покопаемся в его архивах, потом попьем чай с пирожками. И следом уже через улицу Рубинштейна, где он провел свое детство в квартире, где жила княгиня Волконская, которая учила его маму хорошим манерам, мы проследуем к Александринке — и дальше случится музыка.