Олег Нестеров — о киномузыке Олега Каравайчука

Читать в полной версии

Масштабный проект Олега Нестерова «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР», исследующий советскую киномузыку в авторских и очень разных ее преломлениях, продолжился второй главой. Вслед за размышлениями о творчестве Альфреда Шнитке последовало погружение во вселенную Олега Каравайчука, фигуры манящей и загадочной, оставившей свои сочинения окруженными множеством мифов. Впрочем, каждый из них отступает, как только начинает звучать музыка. Писавшаяся для фильмов, порой она затмевала сами сюжеты, а порой настолько прирастала к ним, что отделить одно от другого уже не было бы возможно. Мы поговорили с Олегом Нестеровым о его герое, методе Каравайчука и его преломлениях, о музыке тишины и состоянии потока, льющихся на экран.

О советском композиторе, который никогда не был советским композитором

Каравайчук возник на горизонте как феномен, причем как феномен петербургский, сродни Курехину. Удивляла долговечность его существования как композитора, фильм «Алеша Птицын вырабатывает характер» (1953) я помню еще по своему детству. Уже потом я услышал его музыку, то, что он играл на своих концертах. Но настоящий переворот в моем сознании произошел, когда я, работая над проектом «Из жизни планет», наткнулся на его саундтрек к фильму «Мама вышла замуж» (1969). Я помню, что давал своим друзьям послушать фрагменты, устраивая слепой тест. Никто не угадал советского композитора.

Да он и не был никогда советским композитором, ненавидел большевиков и свободу себе и своей музыке завоевывал искусными методами. С этого фильма, как я потом выяснил, и начался новый и подлинный Каравайчук, с погружениями в поток в компании своего «ордена меченосцев», лучших и отобранных особым образом музыкантов оркестра Мравинского. Это были ночные таинства или даже мистерии в зале Капеллы, и даже самые циничные и приземленные работники советского кинематографа — директора и администраторы, наблюдая результат (а музыка Каравайчука всегда вытягивала в первую категорию даже самые слабые картины), постепенно были крещены в его веру и служили преданно и беспрекословно.

О методе и мифах

Самый удивительный факт для меня, что методу его научил Виктор Некрасов, писатель. В 1955 году по его повести «В окопах Сталинграда» снимался фильм «Солдаты», и Каравайчук писал туда музыку. В то время Олег был еще нормальным кинокомпозитором, так что сцену отступления решил эдаким эпосом в стиле Шостаковича. На что Некрасов ему сказал: «Не надо эпоса, пусть гнетет, гнетет, гнетет…» И Каравайчук взял шумы отступления — колонна идет по дороге, грузовики, скот гонят, самолеты — и добавил к ним всего четыре ноты на шести контрабасах, пустив их по кругу. Произошло невероятное, музыкой стал весь этот организованный звук, и все вместе моментально создало ощущение вселенской тоски и обреченности. С тех пор, по словам Каравайчука, это стало его творческим методом. Музыка продолжала шумы, добавляя только то, чего им не хватало.

И все мифы про 2 кг парной говядины, по которой бил на записи музыки барабанщик, про 300 презервативов, розданных оркестру для создания особых звуков (женщины в оркестре долго отказывались их надувать), стальную стружку, кости и гробы, рояль, нашпигованный металлическими пластинками или валенками, все эти мифы перестают быть мифами, все это обретает очертания конкретной музыки и служит его методу.

О состоянии потока и нулевой точке

Композитором он перестает быть к концу шестидесятых. Вернувшись из странствий по киностудиям, где ловил возникающие вольницы, то в Одессе, то в Минске, после своего изгнания с родного Ленфильма в 1960-м, Каравайчук перестает работать с большими оркестрами и сложными партитурами. Теперь это летучие ансамбли, а партитур почти нет, почти все их он пишет постфактум, после записи, для отчета. Он перестает работать с композициями, теперь это бриколаж. Он не выискивает новое, он не зовет слушателя вперед, наоборот, он погружает его в исходное состояние, в нулевую точку, откуда виден весь мир, откуда с миром можно говорить, чувствовать его и понимать. Туда, где человек и есть мир.

Каравайчук и его музыканты-сектанты раз за разом входят под конец ночи в состояние потока, и за полтора-два часа пишут всю музыку к очередному фильму. И музыка эта намертво к фильму прирастает и придает ему, по выражению самого Олега Николаевича, музейное измерение. Не важен ни сценарий, ни финальный монтаж, перед записью он редко его смотрит. Пишет музыку по глазам режиссера, улавливая в них божий промысел. Считая фильм частным случаем его проявления, он настраивается на целое.

О Кейдже, СССР и сумасшествии

У него не было другого выхода, он ненавидел сторонних дирижеров и исполнителей, ноты, музыку он должен был впускать сам с горсткой избранных, фиксируя этот момент на пленку. Если бы вокруг был капитализм, он стал бы, к примеру, Кейджем, и записывал подобным образом свои многочисленные пластинки. Но вокруг был СССР. И Каравайчук стал использовать его втемную, делая вид, что записывает киномузыку, с легкостью встраиваясь в экономику кинопроизводства. Платил музыкантам всегда сам, но и получал тучные постановочные. На сберкнижке лежала такая сумма, что он с радостью показывал ее вместо паспорта милиционерам, которые принимали его за бомжа. И чтобы у системы не возникало вообще никаких вопросов, стал сумасшедшим. Который первоклассно пишет киномузыку, продающую любой фильм. Он был ребенком, ненавидящим слово «исполнение», продолжающим играть всю жизнь.

О свободе, несвободе и их переплетениях

Я как-то ходил на паруснике, это был барк «Крузенштерн», и поражался свободе и ясности, которыми было пронизано все вокруг. Один океан, одно солнце, один ветер, один экипаж, одно судно, одна судьба. Это при том, что каждый час била рында, и все было подчинено жесткому регламенту. Но между ударами рынды оказалась целая бесконечность всего, туда можно было уместить весь мир, время переставало измеряться в минутах и секундах, начиналась экспонента, и лишь от тебя зависело, насколько она уходила ввысь. Это как удары метронома, между которыми умещается вся музыка мира.

Несвобода, как впрочем и свобода, может любого из нас уничтожить либо, наоборот, возвысить и сделать сильными. Все зависит от того, где мы, в какой фазе — условно говоря, до хождения по пустыне Египта или после.

Жизнь Олега Николаевича, впрочем, как и Шнитке, первого героя проекта «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР», — идеальный кейс на эту тему. Речь идет об антихрупкости, и тут уместна цитата Бродского: «Вообще система вас угробить может только физически. Ежели система вас ломает как индивидуума, это свидетельство вашей собственной хрупкости. И смысл данной системы, может быть, именно в том, что она выявляет хрупкость эту, сущность человека вообще, наиболее полным образом».

Шнитке задавал себе вопрос, каким бы в итоге он был, если бы в течение 15 лет не отдавал оброк системе своей киномузыкой? Занимаясь ею девять месяцев в году, выгрызая для себя остатки? И отвечал себе, что опыт преодоления перегрузок для него оказался весьма полезным, он стал тем, кем он стал. То, что для других было гибелью, для него оказалось благом.

Каравайчука система отринула, казалось, навсегда (запрет на выступления, распределение после консерватории аккомпаниатором в захолустное музыкальное училище), недоглядела и пустила на «Ленфильм», но и оттуда вышвырнула через семь лет. Но все это было для того, чтобы случились десять лет странствий. Где он обрел силу и несвободу просто перестал замечать. Она для него больше не существовала.

О доме и его чувстве

Дом Каравайчука на 15-й линии Васильевского острова — это его мама и папа. Когда их не стало, это место перестало для него существовать. Дача в Комарово — логово отшельника. Когда там протекла крыша и рояль потерял голос, у него появился Эрмитаж, место уединения, где он прожил со своей музыкой один на один 20 лет.

О музыке, тишине и музыке тишины

Можно смотреть на ноты и биты как на элементы музыки. Но можно, наоборот, видеть в них верстовые столбы, между которых и жительствует жизнь. Музыка — это не ноты и биты, это то, что между ними. Ноты могут только хорошо организовывать тишину. А тишина — не отсутствие музыки, в ней как раз и таится присутствие, непроявленная музыка, которой вечно звучит мир. Зрелый музыкант рано или поздно перестает бояться тишины. Кейджа не интересовала уже написанная музыка, ни его собственная, ни чужая. Слышать шумы города было для него значительно интересней, в этом для него и была жизнь, постоянная в своей изменчивости. Эти проявленные шумы могут прекрасно вступать во взаимодействие с тем томлением, возникающим внутри нас, с той музыкой, которой незачем становится звуком, усиливая ее и наводя на нее фокус.