Время объятий: какой получилась Уральская индустриальная биеннале
В большом городе, среди больших заводов стояло маленькое здание старой земской школы. В этом маленьком здании находился филиал одной небольшой, но уважаемой столичной институции, в котором работала маленькая команда молодых людей. Эта маленькая команда занималась современным искусством. Каждый день жителей большого города засасывали проходные больших заводов, а вечером неведомая сила выплевывала обратно на улицу, и они рассеивались по своим домам, чтобы поесть и лечь спать перед тем, как их снова втянут воронки проходных. А те, у кого не было своей проходной, ходили вдоль стен и заборов этих заводов и знали, что там происходит нечто таинственное, ежедневно изменяющее каждого человека, который туда попал. И маленькая команда филиала небольшой, но уважаемой столичной институции очень хотела зайти за эти стены, чтобы принести туда свое современное искусство и заодно узнать, что происходит с людьми, когда они пропадают за стенами и заборами больших заводов, потому что современное искусство очень интересуется бесконечностью человеческой индивидуальности. Так появился фестиваль Арт-завод, потом текст левого критика Давида Риффа про дубаизацию Урала, а потом сам Рифф приехал в Екатеринбург, чтобы стать сокуратором первой Уральской индустриальной биеннале. Это было в 2010 году.
За штампом «переосмысление индустриальности», прилипшим к биеннале, стоит, по большому счету, попытка наладить коммуникацию с пространством индустриального города. Это пространство сложно назвать дружелюбным. XX век протащил горожанина, как кочевники пленника, привязанного к конскому хвосту, через избыточность купеческого историзма, ясный формализм конструктивизма, бесчеловечный сталинский ампир и лишенную эстетики социальную архитектуру, выбросив его, полумертвого, к ужасающе дивным в своей эклектичности постройкам капиталистического романтизма нулевых, сохранив осыпающуюся раму индустриального города. Ошалевший горожанин поднялся, оглянулся и попытался понять — что это было? Ответить на этот вопрос может только сам город. Город как сцена, город как пространство, в конце концов как музей, чьей выставочной площадкой становится его пространство.
Сейчас кажется, что за прошедшие 11 лет именно биеннале сформулировала концепцию постиндустриального развития с поправкой на отечественную действительность, обозначила целый ряд культурных ценностей региона и красиво поместила их в мировой контекст. В 2012 году французский художник Матье Мартен в рамках программы резиденций покрасил в белый цвет конструктивистскую Белую башню, изрисованную граффити, а уже в 2015 году биеннале раскрывала миру уральский конструктивизм как школу и образ жизни, ну а в 2020-м фонд Гетти дал грант на реконструкцию башни. В 2017-м и 2019-м Биеннале говорила о новой грамотности и бессмертии — темах, размазанных по соцсетям диванными мечтателями, продолжая распечатывать одно за другим когда-то закрытые пространства. В 2020-м обе эти темы затронули нас так, как никто и не ожидал.
Тема 2021 года сформулирована в соответствии с нынешним неврозом — «Время обнимать и уклоняться от объятий». Кажется, что в этом году биеннале постаралась обнять весь Урал и немножко западную Сибирь и никто от этих объятий уклоняться не стал. Они объяты публичными программами и резиденциями. На посещение резиденций надо выделять отдельное время: они стремительно превращаются в самостоятельный проект. Из этого проекта формируется странный для нормативного туриста маршрут, состоящий из названий, которые вы либо не слышали никогда, либо читали в сказах Бажова и заголовках кликбейтных новостей — Кыштым, Нижний Тагил, Верхняя Пышма, Полевой, Сатка, ну и так далее, общим числом девять городов и поселков.
Еще интереснее биеннале обошлась на этот раз с Екатеринбургом. Казалось бы, что еще можно сделать для «переосмысления индустриальности», ведь как будто бы за пять подходов были раскрыты и затронуты все важные темы. Но проблема, которую биеннале подняла в этом году, оказалась больше и мощнее, чем кто-либо мог себе представить. Карантинная действительность неприятнейшим образом вскрыла и выставила напоказ рудиментарность целого ряда институций. И перед городами вообще, и специалистами по культурному менеджменту в частности привстал довольно острый вопрос: что нам делать с этими архаичными институциями?
Вот цирк. Он вырос из средневековых площадных действ, этот тип низовой массовой культуры перенесен в специально построенное здание только в XVIII веке, к нынешнему состоянию эволюционировал к началу века XX и, кажется, за эти сто лет совершенно изжил себя. До карантина продолжали гастролировать цирковые шоу, но сам цирк как набор номеров разных чудесных умений, навыков, диковинных животных и плоских шуток постепенно превращается в довольно жалкое зрелище. Деятельные москвичи попробовали в качестве подорожника приложить к цирку даровитого режиссера Квятковского — не помогло. Что делать с цирком?
Вот краеведческий музей. Краеведческий музей когда-то был главным культурным драйвером любого города. Вот экспозиции, придуманные и сделанные в семидесятые годы прошлого века. Вот таблички о том, что лучшие предметы с этих раскопок находятся в коллекции Эрмитажа (и погребены там в хранилище, но сейчас не об этом). Вот скучающие смотрители, которые пьют чай и теряют пульты от телевизоров с видеогидами, чтобы не жужжало. Вот скука, которая ждет тебя у третьего или пятого стенда. Вот ты школьник на обязательной экскурсии в краеведческий музей и ты хочешь лечь и умереть прямо здесь, чтобы больше никто и никогда никого не заставил сюда возвращаться. Что делать с краеведческим музеем, который хранит культурный код региона?
Вот старый кинотеатр. Когда кинопрокаты провалились, он не смог быть больше кинотеатром и стал модным клубом. Потом иметь модные клубы стало немодно. Чем станет старый кинотеатр? Кто будет поддерживать жизнь в нем, он ведь отличный образец советского модернизма?
Вот Главпочтамт, памятник конструктивизма, стремительно теряющий своих клиентов. Отменился телеграф, междугородные звонки, бумажные письма шлет только налоговая. И это огромное здание, где раньше было тридцать тысяч одних курьеров, должно чем-то заполниться. Чем вы заполните главпочтамт, когда ему нужна будет одна комната, в которой три робота решат все ваши запросы за 30 секунд?
Что делать со всеми этими людьми, которые вовлечены в индустрию? Цирковыми, музейными, почтовыми, смотрителями и сортировщиками. Кем станет работать шпрехшталмейстер? Хороший ли из него получится тамада? Интересные ли будут конкурсы?
Биеннале дает потрясающий опыт — ты ходишь внутри бесконечной выставки по городу, который светится нежным розовым цветом, смотришь длинные художественные видео в старом кинотеатре, смотришь телевизор в главпочтамте, сливаясь со стенами, и ручкой пишешь письмо себе будущему, как когда-то в детстве, танцуешь в огне перформанса на арене цирка, чувствуя опилки сквозь толстые подошвы кроссовок и три слоя покрытия, принимаешь невозможность избавиться от запаха этих самых опилок, пропитанных мочой и навозом, ты разглядываешь дурацкий барельеф с клоунами и акробатами, потому что здесь выставка и объект со звуком, на который ты залипаешь, ты ходишь по территории завода в бахилах, потому что здесь лучший в мире пол, на который хочется лечь и смотреть, как все эти люди и художественные объекты взаимодействуют друг с другом, ты пытаешься, а потом перестаешь пытаться отделить берлинский обувной секонд-хенд периода разрушенной стены от этнографической экспозиции музея. И понимаешь, что нет ничего постоянного — культурные паттерны появляются и исчезают, индустриальность изнашивается, и вечным здесь может быть только город, многослойный архитектурно-человеческий пирог, при условии, что он тоже постоянно меняется, адаптируясь к новым задачам, новым возможностям, новой этике.
А выставку про то, как маленькая команда пришла к этому главному в стране проекту, можно посмотреть все в той же бывшей земской школе, которая не стала новее, зато рядом теперь сквер, парк с качелями вместо скамеек и здание архитектуры Нормана Фостера. И на минуту как будто Нью-Йорк, но ближе и без виз.