Есть изящная парадоксальность в самой попытке применить понятие «визионер» к музыке. Слово, этимологически восходящее к идее видения, приходится отнести к искусству, не обладающему визуальным измерением. Музыкальный визионер имеет дело с материей куда менее определенной, чем поэт или архитектор: со звуковыми событиями, лишенными устойчивых значений и плохо поддающимися описанию. Поэтому и визионерство в музыке трудно зафиксировать как нечто наглядное.
Кто такой визионер? Новизна художественного жеста — необходимый, но недостаточный признак. История музыки изобилует новаторами, но вовсе не каждый из них определил будущее. Визионерство не тождественно гениальности и еще меньше связано с признанием. Скорее, это способность переписать представления о границах своего вида искусства и его возможностях; заново очертить его пределы и критерии художественной удачи и неудачи. Появление визионера обычно подготовлено средой: эволюцией форм, накоплением приемов, их постепенным вырождением и ростом неразрешенных противоречий. Однако подлинный визионер не столько снимает их, сколько предлагает систему координат, в которой прежние противопоставления теряют смысл.
Подлинный визионер предлагает систему координат, в которой прежние противопоставления теряют смысл.
Эта роль в музыке необязательно принадлежит композитору. Без исполнения кантаты Баха и симфонии Чайковского — лишь партитуры, не существующие полноценно даже для умеющих их читать (анализируя их, любой исследователь инстинктивно сядет к роялю). Произведение не живет вне интерпретации; исполнитель — вне педагогической традиции, а в последние 100 лет — вне технологий звукозаписи. Отсюда особая форма распределенного авторства: подлинный музыкальный визионер может не сочинять музыку вовсе. К визионерству напрямую причастны не только те, кто играет или поет, но и те, чьи имена в программках и буклетах отсутствуют или написаны мелким шрифтом. Это педагоги, в прямом смысле создающие завтрашний день музыкального искусства, или звукорежиссеры, которые наравне с музыкантами ищут безупречное новое звучание текстов любой давности.
Среди отцов-основателей, определивших нынешний облик музыкального искусства, был тот, кто когда-то впервые подул в морскую раковину, ударил палкой по камню или натянул струны из кишок на высушенный панцирь, превратив звук из случайного явления в управляемое. Гением, «увидевшим» будущее музыки, был тот, кто во времена Гомера догадался связать распетый текст с устойчивыми мелодическими формулами для удобного запоминания и передачи. Музыкальными визионерами были — каждый в свою эпоху — Пифагор и Блаженный Августин, описавшие музыку как воплощение космического и божественного порядка; Боэций, понимавший музыканта как мыслителя, созерцающего гармонию; монах Гвидо из Ареццо, в XI веке «посадивший» звуки на линейки нотного стана и давший им имена.
Те, кто жил сотни лет назад в мире, почти во всем отличном от нашего, придумали то, что до сих пор определяет наше восприятие, ожидания и привычки в музыке. В XVII веке Клаудио Монтеверди сделал ее вместилищем сильных чувств — позже их назовут «аффектами». На смену отрешенно-прекрасной полифонии строгого стиля, по эмоциональному градусу близкой выражениям лиц на картинах Рафаэля или Дюрера, пришла обостренная театральная выразительность. Музыка обрела лексикон для выражения гнева и боли, кокетства и желания, сострадания и безумия. Мнение о том, что музыка должна «задевать несколько струн», как поется в известном сочинении Шостаковича, — волновать и трогать, быть проникновенной, — во многом восходит к открытиям Монтеверди.
Произведение не живет вне интерпретации; исполнитель — вне педагогической традиции, а в последние 100 лет — вне технологий звукозаписи.
Без малого 200 лет спустя в музыке Людвига ван Бетховена произошел новый тектонический сдвиг: прежде обращенная к объективным, общим для всех явлениям и темам, музыка стала личным высказыванием. Бетховенское музыкальное слово принадлежит конкретной личности с судьбой и характером, политическими взглядами и состоянием здоровья. Оставаясь художником века Просвещения, Бетховен сочетал эту интонацию с присущей классицизму универсальностью высказывания, его обращенностью «к Риму и миру».
Другая новация — то, что российский бетховенист Лариса Кириллина назвала концепцией «прекрасного как трудного»: теперь музыка не развлекала или доброжелательно наставляла публику, но бросала ей интеллектуальный вызов, могла позволить себе быть сложной, «вгонять в пот», как сказал об этом сам Бетховен. Точка зрения, согласно которой «большая» музыка облагораживает и возвышает, стоит внутреннего труда, подготовки, когнитивного усилия — именно отсюда.
Следующим был другой немец — Рихард Вагнер, не просто пестовавший квазирелигиозное отношение публики к своим музыкальным драмам, но превративший театр в тотальную среду, где переплавились вокальное искусство, поэзия, сценография, пластика, а на поздних этапах его пути — инженерные особенности зрительного зала и оркестровой ямы, а также физический опыт зрителя. Именно Вагнер придумал логику, в которой свыше 100 лет развивается массовая культура — от экспериментальных театральных действ эпохи авангарда до современных медиафраншиз, от киномузыки до мультимедийных шоу.
Элегантно и безжалостно демонтировать Вагнера попытался в XX веке Игорь Стравинский (и — конкретно в этом — не преуспел, но зато сделал нечто иное, сопоставимого масштаба). Там, где вагнеровская модель стремилась к экстатическому слиянию музыки и драмы, Стравинскому был необходим поворот к звуку как автономной реальности, не нуждающейся в оправдании при помощи внемузыкальных средств. Мир Стравинского — это мир совершенных интонационных форм, завораживающая звуковая каллиграфия и остроумное жонглирование стилевыми моделями. Неслучайно с ним тесно сотрудничал и много взял от него Джордж Баланчин — создатель бессюжетного балета, в котором стравинскианский идеал самодовлеющей красоты применен к пластике тела.
Если зрелый Стравинский сузил поле музыки до предела, сводя ее к операциям со звуками и интервалами между ними, то Джон Кейдж, напротив, расширил его до бесконечности. Кейдж отказался от идеи музыки как привилегированной области художественного звука — в область музыкального у него включено все, что можно услышать: шум и тишина, преднамеренность и случайность. Звуки «ошибочные», «несовершенные», отвергнутые высокой культурой и «подобранные с земли» приравнены для него к звукам бетховенской симфонии. Текст музыки, по Кейджу, больше не высечен в граните и не принадлежит автору. Он возникает в процессе восприятия; в том, как наш слух организует акустическую среду.
Там, где композитор стремится выйти из кадра, на первый план выходит исполнитель. XX век наделил музыканта неслыханными возможностями; чуть ли не главная из них — новое пространство для жизни музыки, звукозаписывающая студия, работа в которой ничем не похожа на сценическую. Это сделало возможным феномен Гленна Гульда — канадского пианиста, который прекратил концертировать в молодом возрасте и сосредоточился на создании своих прославленных перфекционистских записей. Умные, аналитические, изобилующие экстравагантными решениями, они начали жить в культуре как самостоятельные артефакты.
Прежде обращенная к объективным, общим для всех явлениям и темам, музыка стала личным высказыванием.
Другое воплощение того же феномена — HIP (англ. historically informed performance, «исторически информированное исполнительство») — движение, возникшее в середине XX века в среде молодых музыкальных интеллектуалов как протест против истеблишмента. Отвергая глубокомысленную пышность и сценические штампы романтизма, эти хиппи от музыки стремились к свежему, «остраняющему» взгляду — прежде всего на старинный репертуар. Австрийский дирижер Николаус Арнонкур и другие пионеры этого течения исследовали инструменты XVII—XVIII веков, способы их настройки, приемы и техники звукоизвлечения, какими они (возможно) были в эпоху барокко, что привело к аутентичному по устремлению, но авангардному по сути стилю исполнения старинной музыки — рельефному и ясному, со специфической артикуляцией, — который сегодня стал нормой.
XX век заново определил и границы возможного на инструментах, включая самые традиционные — вроде человеческого голоса. Армяно-американская исполнительница Кэти Берберян превратила певческий аппарат в экспериментальную лабораторию, а акт пения — в феерию звуковых игр и тембральных спецэффектов. Головокружительная техника Берберян прямо влияла на текст музыки композиторов, сотрудничавших с ней, демонстрируя, как перевернулась связка источник — медиум.
Имена великих музыкантов XX столетия звучали не реже, а порой и чаще имен авторов музыки. Одной из самых солидных исполнительских школ прошлого века была советская: при всей закрытости культурной среды СССР пианисты, скрипачи, виолончелисты, дирижеры оттуда гастролировали по всему миру и тем более были «домашними именами» на огромной территории своей страны.
За этим стояли фигуры менее публичные, но столь же определяющие. Феномен советского пианизма в значительной степени сформирован деятельностью Генриха Нейгауза, воспитавшего Святослава Рихтера, Эмиля Гилельса и других. Дирижерская школа Ильи Мусина, легендарного профессора Ленинградской консерватории, воплотилась в нескольких поколениях русскоязычных маэстро — от Василия Синайского и Юрия Темирканова до Валерия Гергиева и Теодора Курентзиса (герой проекта «РБК Визионеры»). Наконец, миллионы слушателей в СССР (да и за его пределами) знали классическую музыку по пластинкам фирмы «Мелодия», не задумываясь о том, что совершенство игры советских виртуозов донесено до них в виде цельного акустического феномена благодаря мастерству, вдохновению, эрудиции и слуху звукорежиссеров. Здесь центральной фигурой был Игорь Вепринцев, создавший записи Мравинского и Светланова, Рихтера и Ростроповича; человек, который превратил рутинную работу техника-звукооператора в высокое искусство.
Возможно, музыкальный первооткрыватель будущего станет действовать именно при помощи технологических инструментов; а может, это будет и нечеловеческий агент. Не исключено и обратное — подчеркнуто антитехнологический жест, обращенный назад, к доцифровому опыту. Подобные развилки не новы, причем почти каждый из упомянутых здесь визионеров работал в эпоху, которую современники воспринимали как время упадка и «конца культуры». Всякий раз, когда дискуссия сводилась к выбору между заданными альтернативами, настоящий визионер обнаруживался не среди их сторонников, а там, где никому не приходило в голову искать.
Материал написан в рамках партнерства VOYAH и «РБК Визионеры»
Философия проекта «Визионеры» созвучна ценностям VOYAH. Премиальные гибриды и электромобили бренда задумывались как символ стремительного движения вперед, опережающего технологии.
VOYAH стал одним из первых премиальных брендов автомобилей на новых источниках энергии, который в 2022 году официально вышел на российский рынок, создал дилерскую сеть и поддержку клиентов по всей стране.
Лидер продаж российского рынка гибридов VOYAH (по данным аналитического агентства «Автостат» в 2026 году) уже третий год поддерживает «РБК Визионеры» — библиотеку людей и идей, которые меняют мир.
Автомобили бренда выбирают искатели и новаторы — люди, которые не останавливаются на достигнутом, потому что знают: впереди будущее с амбициозными целями и необъятными возможностями.
Подробнее о моделях можно узнать на сайте.
Реклама, АО «ДФ Трейдинг», erid: 2SDnjbwGiZG
