В конце ноября в прокат вышел документальный киноальманах «33 слова о дизайне» — совместный проект школы дизайна Bang Bang Education и Beat Film Festival. В кадре влиятельные российские дизайнеры размышляют об особенностях и границах национального восприятия красоты. Повествование замыкает Покрас Лампас, зачитывающий манифест о форме, композиции и свободе на фоне свеженаписанного «Супрематического креста» в Екатеринбурге. Вскоре после съемки городские власти закатают часть работы в асфальт, православные активисты взбунтуются против художника, Покрас вернется в Екатеринбург и уберет очертания креста. А затем развернет поп-ап-инсталляцию Upcycle The Future в ДЛТ, сделает арт для витрин Comme des Garçons по всему миру, выставит новые полотна на Шанхайской художественной ярмарке, распишет одну из китайских крыш фразой «Create What You Believe» — иными словами, продолжит работать на сверхскоростях, опровергая известную цитату «Обидеть художника может каждый».
— Начнем с фильма. Почему вы согласились в нем участвовать, если всячески ограждали себя от именования «дизайнер»? Например, в 2016-м вы читали лекцию «Бросайте дизайн!», в которой называли его мелочевкой. Как и почему отношение к дизайну изменилось, учитывая, что в фильме вы ассоциируете его со свободой?
— В «Бросайте дизайн!» я призывал прекращать проекты, которые сильно трансформируются под давлением заказчика. Говорил, что нужно отказываться от работы на дядю, менять рынок и, как следствие, само понимание дизайна. Художник может заниматься дизайном, что я доказываю собственным примером. Я всегда с интересом следил за развитием этой сферы в России. Пусть и не соприкасаюсь с местным рынком, знаю ведущие студии, ведущих игроков в области образования. Команда школы Bang Bang Education знакома мне давно: мы записали пару часовых лекций в 2017-м и в 2019-м. Поэтому мне было приятно поддержать их инициативу. К тому же ребята предоставили мне полную свободу, которую я считаю первостепенной в любом деле.
— Совсем недавно в подкасте у Эрика Рикии вы рассуждали о Канье Уэсте как о визионере. При этом вы сами визионер. Как считаете, реально ли воспитать в себе визионерство или это нечто врожденное, идущее рука об руку с талантом?
— Визионерство не может быть врожденным — это качество именно что приобретают. Чтобы стать визионером, нужно быть образованным, максимально открытым к новым технологиям, понимать, что происходит сейчас, предугадывать тренды, отслеживать взаимодействие трендов и технологий, формирование той или иной культурной среды и пересечение моды, дизайна, живописи — любых видов искусства. Задача художника, собственно, стать визионером, чьи идеи и действия как триггер меняют общественное сознание.
— А у вас были визионерские промахи? Скажем, когда вы делали ставку, что тот или иной элемент вашего творчества будет востребован в скором времени, но он не нашел отклика до сих пор? Можете рассказать о последнем удачном сбывшемся «предсказании»?
— Что касается трендов, которые я предвидел, тут правильнее говорить о «широких штрихах»: вот появился холст в стиле каллиграфутуризм, через год он перетекает в коллаборации с брендами, через два года под хештегом #каллиграфутуризм появляются десятки тысяч работ молодых вдохновившихся художников. Если говорить об идеях, на которые пока не откликнулись, то все упирается в работу с технологическим обеспечением, пока недоступным зрителю. Любой VR-проект неразрывно связан с возможностью его транслировать, а развитие платформ виртуальной реальности хромает, VR-шлемы создаются медленно, вот работы и не доходят до общества. То же самое, кстати, с экспериментальными полотнами, нацеленными на контекст будущего. Те, что я написал два-три года назад, оценят только через пять-десять лет — они должны пройти закалку временем и доказать свою устойчивость.
— А какая из работ ждала своего часа дольше всего?
— Одной нет — это эскизы для коллабораций в фэшн-индустрии. Сами понимаете: от разработки принта до презентации коллекции на неделе моды проходит полгода, до покупателя одежда доходит еще через год. Например, зачатки эскизов к коллабу с Dries Van Noten были готовы в 2013-м. В агрегаторы контента они попали только в 2015-м, их заметила команда бренда, коллекция вышла в 2017-м, а до покупателей дошла только в 2018-м.
— Кстати, о коллаборациях. Есть ли черта, после которой сотрудничество художника с брендом перестает быть взаимовыгодным и происходит перекос, при котором художник явно бренду нужнее, чем наоборот? Условно, не ощущаете ли вы, что «Яндекс.Станцию» или палетку M.A.C купили не потому, что бренд классный, а потому, что Покрас руку приложил?
— Искусство действительно интегрируется в маркетинг бренда — это взаимовыгодное сотрудничество: бренду важно создавать дополнительные ценность и смысл продукта, а художнику — осваивать новую платформу. Что касается, например, M.A.C: ни один их продукт не выпускается просто так. Вкупе идет съемка, некий перформанс. Покупая их палетку, человек поддерживает бренд, который поддерживает художника, что стимулирует бренд к более смелым коллаборациям в будущем. Очень здоровая экосистема, на мой взгляд. «Яндекс» же, помимо лимитированной серии колонок, выпустил вместе со мной манифест о связи искусства и технологий — это не менее важно.
— Почему вы так много внимания уделяете манифестам?
— Любой временной промежуток имеет контекст, который надо не только отразить в самом произведении непосредственно, но и задокументировать в текстовом формате. Манифест — емкая передача смысла.
— Есть ли у вас объяснение, почему будущее, которое вы творите сегодня, далеко не все принимают? Точнее, относятся откровенно скептически и саркастически. Вспомнить хотя бы волну мемов после презентации «Яндекс.Станции» и пассаж, что «в 2025 году на аукцион выставят вещь, чудом не расписанную Покрасом». Как вы к этому относитесь, и нет ли ощущения, что и правда выходите в тираж?
— Интернет-аудитория совершенно замечательно реагирует на любое событие. Вот вышла новая Tesla Cybertruck. На презентации в нее бросили металлический шарик, чтобы продемонстрировать бронированные окна, а стекло разбилось. Интернет начал обсуждать не только то, насколько новая модель Tesla важна с точки зрения времени, культурного контекста, но и то, насколько это смешно. Все шутили, мол, Илон Маск собрал машину по рисунку, который нарисовал в два года. Я такое люблю и сам часто репощу твиты или критические статьи. Нет смысла всем нравиться и бояться осуждения. Что касается тиражности искусства: весь постмодерн, в эпоху которого мы живем, кричит о том, что искусство тиражно. Посмотрите на Энди Уорхола, Роя Лихтенштейна, Баскию или Кита Харинга: фонды, которым принадлежат права на их творчество, выпускают по несколько коллабораций с работами художников чуть ли не в месяц. Их принты ставятся на чем угодно — от, простите, скейтборда до карандаша. То же самое с современными художниками: Kaws, Такаси Мураками, Дэниелем Аршамом. Мы же, приходя в сувенирный магазин Эрмитажа, не удивляемся, что картины напечатаны на зонтах, шелковых платках и открытках. Все тиражируемо. Просто мои коллаборации громкие — это и вызывает ажиотаж и плюрализм мнений.
— Если говорить о личном бренде: как не раствориться в собственной медийности и остаться в первую очередь художником, а не самопиарщиком?
— Я вообще так вопрос не ставил бы. Современный художник — априори бренд, потому что существует не только в своих работах, но и в медиаполе. Мы живем в эпоху, когда твоя интеллектуальная собственность должна быть, во-первых, идентифицирована, во-вторых, защищена, в-третьих, регулируема с точки зрения организации масштабных проектов. На художников зарегистрированы торговые марки. Вот Бэнкси не зарегистрировал свой логотип таким образом, чтобы его можно было печатать без нарушения прав на торговый знак — огромная подпись художника появилась на здании ЦДХ во время несанкционированной выставки, что ввело зрителей в заблуждение. Торговый знак не зарегистрирован — логотип художника можно лепить куда угодно. И что делать в таких обстоятельствах? Можно делегировать решение юридических вопросов своей команде, но больше денег потратите. Чем больше задач и экспертизы художник несет на себе, тем больше он независим и может инвестировать в творчество, а не в раздутую команду.
— А вы позаботились о торговом знаке Pokras Lampas?
— Конечно! У меня все прекрасно.
— Вы как-то объяснили для себя повальное внимание к вашей каллиграфии на Востоке — в Азии, арабских странах? Все оттого, что это изначально более развитые цивилизации, более открытые что ли и быстрее понимают, о чем и для чего ваша каллиграфия?
— Я в вечном поиске новых контекстов. И в арабских странах, и в Китае культура глубоко сплетена с каллиграфией. Мои работы выглядят там либо актуально, либо интересно, либо по-визионерски. Опыт, полученный там, я масштабирую в России, а выставки проще делать за границей. У меня эксклюзивный контракт с Opera Gallery, у которой больше возможностей в Гонконге и Дубае, отчего не сотрудничаю с российскими галереями, аукционными домами и фондами. Думаю, если бы сотрудничал, был бы востребован не меньше. Но я не хочу привязываться к одной стране. Важно доказать самому себе, что мое высказывание может быть актуальным и в России, и в Гонконге, и в Нью-Йорке, и в Париже. В конце концов, каллиграфутуризм — сплетение культур. В его рамках надо говорить не просто о кириллице, но и о том, как она воспринимается по всему миру. Например, недавно у меня вышла коллаборация с Comme des Garçons: витрины их бутиков оформлены с использованием моего арта. Представьте, какая гордость меня берет, когда я вижу огромные каллиграфические надписи на русском в Токио и Нью-Йорке!
— А с какими еще языками вам было бы интересно работать? И какой из существующих лучше всего подходит под ваше видение языка будущего?
— Японский. С языковой культурой этой страны я, к сожалению, не так глубоко знаком. Хочу сначала более масштабно высказаться в кириллице и погрузиться в изучение японской письменности. Естественно, меня привлекают все виды арабской письменности, китайские экспериментальные виды письма. Лимита не вижу.
— В интервью Илье Варламову вы показывали каталог с ростом цен на работы художников. Как изменились в цене ваши работы? И у кого находится самая дорогая работа на данный момент?
— Конкретных полотен не назову — галерее об этом лучше знать, но мои работы есть у членов одной арабской королевской семьи. Это безумно приятно. Арифметика примерно такая: ранние работы сразу продавались за €1,5 тыс., новые стоят €20–25 тыс. Оговорюсь: я не зацикливаюсь на стоимости, не опираюсь рынок совриска — он, как и любой инвестиционный рынок, нестабилен. Куда более важно и ценно, чтобы художник экспериментировал, участвовал в городских проектах и его новые полотна принимали лучше, чем старые. Я не зацикливаюсь на том, что продается лучше, а что хуже. Единственное, над чем запариваюсь, — качество работ с точки зрения красок, холстов. Не хочу, чтобы мне было стыдно, когда полотно попадет в руки покупателю.
— Математический ликбез: из €20 тыс., полученных за холст, сколько вы вкладываете в будущие проекты?
— Практически 100%: не инвестирую ни в недвижимость, ни в автомобили. Больше всего на свете я хочу творчески расти и если понимаю, что необходимо вложить крупную сумму в следующий шаг, — вкладываю.
— Правильно ли я понимаю, что все масштабные росписи — это поп-ап? Не обидно ли вам, что произведение, на которое вы потратили не один литр краски и не один десяток часов, в конечном итоге останется только в Instagram? Вот вы создали арт-фасад в Лондоне вместе с Comme des Garçons. Почему бы не оставить эту работу насовсем?
— Смотрите, выставки на Венецианской биеннале не вечно же существуют. Это художественное высказывание. Основная его задача — состояться. То, что работа исчезнет, совсем не страшно. Ее ценность, наоборот, повышается из-за недолговечности. Разумеется, я люблю каждую свою работу и грущу, осознавая, что скоро придется с ней распрощаться. С другой стороны, это позволяет не зацикливаться на достигнутом. Потом важно понимать, что разная городская среда имеет разный дизайн-код: на окраинах возможны долгосрочные проекты. Роспись перед стадионом «РЖД Арена» в Москве существует до сих пор. Площадь в Екатеринбурге и стена концертного зала «Юпитер» в Нижнем Новгороде никуда не денутся. Иные здания даже трогать нельзя — лишь соорудить и расписать временное покрытие. Что тоже прикольно: искусство интегрируется в среду, которая к искусству не особо-то и готова. Зритель привыкнет — следующий проект задержится подольше.
— Раз уж вы сами вспомнили про Екатеринбург. В свежем интервью у вас проскочила фраза «Меня закатали в асфальт». Что вы почувствовали, узнав, что по «Супрематическому кресту» проезжает асфальтоукладчик? Восприняли происходящее как личное оскорбление?
— Меня практически невозможно оскорбить. Скорее, я был потрясен: происходило нечто, чего я ну никак не мог ожидать по отношению к себе и своим работам. Меня просили высказаться, добиться чьего-то увольнения, но я предпочитаю адекватно и спокойно работать с любым форс-мажором. Зачем устраивать скандал, если можно договориться?
— При этом на ваши работы покушались не только в Екатеринбурге. В мае неизвестный автор нанес зеленый смайл поверх мурала, который вы и Андрей Бергер создали по случаю Московского велофестиваля. Следом пришли известные граффитчики «Зачем» и оставили фирменную надпись. Равноценно ли это с закатыванием работы в асфальт? И то, и другое — вандализм?
— Да, это все акты вандализма — нанесение вреда работам. Просто укладка асфальта — это высказывание конкретного человека из администрации города. А смайл — художественное высказывание поверх моего. Улица посредством подобных акций говорит конкретному художнику, что он не может находиться на ней. Это интересно, с этим можно работать. Кроме того, я нахожусь в занятном положении: ни одна моя работа не остается без внимания. В какой-то момент художника перестают воспринимать как приверженца какой-то одной категории: он высказывается и в диджитале, и в дизайне, и в стрит-арте. Когда я дописал площадь в Екатеринбурге, тут же снял на ней перформанс для фильма «33 слова о дизайне» — за несколько месяцев до выхода фильма. Я всегда оставляю себе запас перед релизом работы в 3-4 месяца для дополнительного действия. Классно оставаться на шаг впереди.
— Творчество художников принято делить на периоды. Вы как-то обозначаете их для себя? Можете объяснить, чем ранний Покрас отличается от позднего?
— Периодизацию творчества стоит оставить кураторам. Я могу согласиться или не согласиться с той или иной оценкой, но сам делить себя на категории не могу. Жизнь настолько бурная. Нужно создавать новое, а не каталогизировать старое. Но если пофантазировать, я делил бы, скорее, по языкам: в начале работал с готикой и латиницей, потом перешел к кириллице. А до готики работал с урбан, граффити, постграффити, что было не модно, но живо. Что касается миссии: в начале карьеры я много говорил о новой искренности, максимальной свободе, смелости, креативности, обмене энергией. В 20–25 лет ты ничего не боишься и способен создавать новые смыслы. После новой искренности наступает период новой истины: осмысление полученных знаний, опыта и формирование на их основе фундамента для построения новых диких проектов. Период 25–28 лет как раз такой: именно тогда я сделал первые выставки, придумал термин «каллиграфутуризм», начал больше путешествовать. Что будет дальше и как это назвать — пока не знаю, увидим.
— Два года назад вы расписывали крышу Квадратного Колизея под Канье Уэста. Существует ли плей-лист Покраса Лампаса для работы?
— Тогда я работал под два грандиозных альбома: «Life of Pablo» Канье Уэста и «DAMN.» Кендрика Ламара. Они вышли один за одним и произвели музыкальный взрыв. Кендрик получил множество наград, включая «Грэмми», обложка Канье повлияла на многие фэшн-тренды. Я слушаю много разного, экспериментирую с жанрами. Сейчас предпочитаю более чилловую музыку, ищу полуторачасовые плей-листы на YouTube. При этом мне очень близок свежий альбом, опять же Канье — «Jesus is King», потому что это новое осмысление госпел-музыки, интересное хоровое пение — удачный эксперимент, который отозвался во многих новых полотнах.
