Манга «Ван-Пис». Страница; Александра Латышева-Галеева
В издательстве «Искусство—XXI век» вышел фундаментальный труд Александры Латышевой-Галеевой «Комиксы как искусство. Всемирная история комиксов». Это первое столь полное и масштабное издание на русском языке, в котором комикс рассматривается как самостоятельное художественное явление с долгой историей. Александра Латышева-Галеева — исследователь визуальной культуры и преподаватель Высшей школы экономики, где она ведет курс по анализу комиксов в контексте трансмедийного сторителлинга, который во многом лег в основу книги.
От наскальных рисунков и древних росписей до газетных стрипов, супергероев и вебтунов — ее книга выстраивает единую линию, связывающую разные аспекты мировой визуальной культуры. Автор разбирает три ключевые традиции — американскую, франко-бельгийскую и азиатскую, и объясняет, как устроен рынок, как менялись технологии печати и почему, например, супергерои стали главным мифом XX века.
Большой блок посвящен российскому комиксу, который оставался практически неисследованным, и в этой теме автор выступает первопроходцем, прослеживая историю отечественного «последовательного искусства» от дореволюционного лубка до современности.
Александра Латышева-Галеева, «Комиксы как искусство. Всемирная история комиксов»
Я начинаю книгу с того, что называю протокомиксами — потому что, на мой взгляд, невозможно провести четкую границу и сказать: до этого момента комиксов не было, а с этого — они начались. Даже даты, которые мы принимаем за начало чего-либо, всегда довольно условны. Например, часто приводят 1938 год — появление первых комиксов о Супермене и начало так называемого «золотого века» американских комиксов. Но это не первый американский комикс как таковой. Это просто первый комикс об этом супергерое — самый известный, ставший своего рода точкой отсчета. Мы договорились считать, что «золотой век» начинается именно с него, но это вовсе не означает, что до этого комиксов не существовало или не было похожих персонажей.
То же самое можно сказать и о более ранних формах визуального повествования. Наскальную живопись, конечно, трудно напрямую назвать комиксом. Однако, когда мы смотрим на древнеегипетские росписи или древнеримскую колонну Траяна, мы видим схожий способ организации рассказа, и мы не можем просто отодвинуть его в сторону, объявив «древним искусством», которое не имеет отношения к истории комикса.
Поэтому в книге появляется специальный раздел. Чтобы подчеркнуть, что речь идет не о комиксе в привычном для нас виде — книжке-кодексе, которую мы листаем, — я использую приставку «прото». Она обозначает формы, предшествующие тому комиксу, который мы знаем. Этот термин встречается и в других исследованиях — в каком-то смысле я его популяризирую.
Невозможно провести четкую границу и сказать: до этого момента комиксов не было, а с этого — они начались.
Action Comics № 1. 1938. Обложка. В этом номере впервые появляется Супермен
Частично это моя периодизация, частично — заимствованная у коллег. В каждом разделе книги я привожу объемный список литературы — как монографий, так и статей, посвященных отдельным аспектам темы. Само понимание того, что формы последовательного искусства можно обнаружить уже в древности, конечно, не является моим изобретением. Об этом писал, например, Скотт Макклауд — автор, пожалуй, самой известной книги о природе комикса. Если опираться на определение, предложенное Уиллом Айснером и Макклаудом, согласно которому комикс — это сопоставленные в определенном порядке изображения, то есть последовательное искусство, становится очевидно, что подобные принципы можно обнаружить и раньше. То же касается и исследования карикатуристов XIX века в контексте истории комикса — этот подход также используется в научной литературе.
Новизна моей работы, скорее, в том, что я собрала эти исследования в одном томе и представила их русскоязычному читателю. Отдельно я бы выделила более подробную периодизацию русского комикса. Обычно говорят о дореволюционных примерах, советском и современном российском комиксе, но внутри этих этапов возможна более детальная структура, особенно применительно к советскому периоду.
Если говорить об американском комиксе, наиболее распространенным остается деление на «века», во многом связанное с историей супергеройского жанра. Эта модель широко используется, однако фактически она завершает «современную эпоху» уже на рубеже 1980–1990-х годов. Период последних десятилетий, на мой взгляд, требует большей детализации, что я и предлагаю в книге.
Sensation Comics № 1. 1941. Обложка. Выпуск, где Чудо-женщина впервые появилась на обложке
Обычно выделяют три основные школы комикса: американскую, франко-бельгийскую и восточноазиатскую, прежде всего японскую мангу, а также корейскую манхву и китайскую маньхуа.
Ключевые этапы развития комикса во многом совпадают с этапами развития визуального искусства и массовой культуры в целом. И здесь очень заметна связь с развитием технологий. Я не хотела бы вступать в спор о том, что первично — технология или культура, но очевидно, что развитие технологий влияет на способы передачи изображений и на визуальный язык эпохи.
Одним из важных импульсов можно считать распространение с VIII века гравюры на дереве. Она дала возможность тиражировать изображения и сделала визуальные формы повествования частью массовой культуры. В Восточной Азии подобные традиции уходят корнями очень глубоко — еще до печатных листов существовали рисованные изображения, в которых уже присутствовала игра со значениями и звучанием иероглифов. Такие изображения были своего рода визуальными ребусами, за которыми стояла сложная система символических ассоциаций.
Позднее традиция тиражируемого изображения активно развивается в Европе, особенно в эпоху Реформации, когда становится очевидным ее мощный пропагандистский потенциал. Затем она приходит и в Россию — в виде лубочной культуры, чрезвычайно богатой и разнообразной. Поэтому гравюру можно рассматривать как один из важнейших этапов формирования визуального повествования, которое в дальнейшем станет частью истории комикса.
Следующий важный этап — журнальная культура XIX века, прежде всего сатирические издания. Например, британский журнал Punch и другие периодические издания, публиковавшие карикатуры и визуальные комментарии на актуальные события, нередко довольно острые по содержанию. В США эта традиция развивается особенно активно, и именно в газетной среде появляются популярные персонажи, такие как Желтый Малыш, с которым, по одной из версий, связано происхождение выражения «желтая пресса».
Изображения были своего рода визуальными ребусами, за которыми стояла сложная система символических ассоциаций.
Еще один существенный перелом происходит во второй половине XX века. К 1980-м годам появляется возможность печатать комиксы на более качественной бумаге, с более сложной цветовой палитрой. До этого художники были сильно ограничены техническими условиями печати. Например, характерное растровое зерно в американских комиксах возникло во многом из-за необходимости удешевлять массовые тиражи: количество доступных цветов было очень скромным, и с помощью растра художники пытались передать хотя бы условные полутона.
Постепенно эти ограничения уходят, и это совпадает с культурными изменениями. В американской традиции, например, говорят о так называемом «темном веке» комикса (1986–1992) — периоде, когда появляются произведения, считающиеся вершинами жанра, а художники получают больше возможностей для творческого выражения.
Наконец, сегодняшний этап связан с цифровой средой, которая формирует новые форматы комикса — например, вебтуны. Так что развитие комикса связано с появлением новых технологий, но верно и обратное: культура также влияет на то, какие технологии оказываются востребованными.
Superman № 37. 1945. Обложка
Наверное, на этот вопрос невозможно ответить однозначно, но есть несколько факторов, которые совпали во времени. Супергерой появляется в 1930-е годы — в период Великой депрессии. Это время масштабного экономического кризиса, который затронул весь мир, но в США ощущался особенно остро. Общество переживало сильное расслоение, неуверенность в будущем, и в такие моменты, вероятно, возникает потребность в образе защитника — фигуры, способной прийти и решить проблемы, восстановить ощущение порядка и справедливости.
Следующий важный этап — Вторая мировая война. Хотя США вступают в нее не сразу, комиксы довольно быстро становятся частью пропагандистской культуры. Супергеройский жанр оказывается востребованным в том числе потому, что государство заказывает такие истории для поддержания боевого духа — как среди солдат, так и среди гражданского населения. Нужно было объяснять, почему страна участвует в войне, происходящей далеко за океаном. Комиксы представляли собой короткие, понятные истории, которые можно было быстро прочитать, — это соответствовало ситуации фронта, где у людей не было возможности погружаться в длинные повествования.
После войны интерес к супергероям, напротив, уходит. Популярными становятся хорроры, криминальные истории, детективы — часто довольно мрачные. Общество сталкивается с последствиями войны: большим количеством детей-сирот, ростом подростковой преступности. В этот момент появляется книга Фредрика Вертама Seduction of the Innocent, в которой автор возлагает ответственность за подростковую преступность на комиксы. Она вызвала сильную общественную реакцию.
В результате индустрия ввела систему самоцензуры — так называемый Comics Code, определивший, что можно изображать в комиксах, а что нет. Многие популярные на тот момент жанры оказались фактически под запретом, и издатели вновь обратились к уже существовавшей модели супергероя. Так начинается так называемый серебряный век комикса и происходит возрождение интереса к супергеройскому жанру.
Есть и другая причина. США — сравнительно молодая страна, сформированная во многом как общество иммигрантов. У нее не было сложившегося пантеона национальных героев, как в Европе и России, и в определенном смысле супергерои заняли это место. При этом в этих образах можно обнаружить отсылки и к христианской традиции, и к различным мифологическим сюжетам. В результате появилась своего рода современная мифология, которая объединяет общество.
Спиру, нарисованный художником Джидже. 1948
В Европе в индустрии комикса никогда не было такого количества денег, как в США. И до Второй мировой войны, и особенно после нее рынки отдельных европейских стран оставались гораздо более скромными: меньшее население, меньший спрос на массовую продукцию. Отчасти поэтому европейский комикс в целом и франко-бельгийский как главная его часть развивался как авторский.
Кроме того, в Европе авторы традиционно занимали более сильные позиции с юридической точки зрения. Например, во франко-бельгийской традиции редки случаи, когда серии продолжают выходить после того, как автор прекращает работу или уходит из жизни. Обычно такие решения заранее оговариваются самим автором, который может передать права на продолжение серии. Если этого не происходит, издательство, как правило, не может выпускать новые истории без согласия правообладателей. Если автор создал определенное количество альбомов, на этом серия может завершиться — даже если она чрезвычайно популярна.
В американской индустрии ситуация исторически сложилась иначе. В крупнейших издательствах — прежде всего DC и Marvel — права на персонажей принадлежат издательствам. Это связано с более ранними судебными прецедентами, закрепившими статус художника как наемного сотрудника. Соответственно, права на произведения переходят работодателю. В результате авторы часто не получают и толику коммерческого успеха созданных ими персонажей. Хрестоматийный пример — создатели Супермена Джерри Сигел и Джо Шустер. Их многолетние судебные споры с издательством DC вошли в историю.
«Астерикс и Клеопатра». Страница
Одна из причин огромной популярности манги в том, что она интересна молодой аудитории. Если сейчас прийти, например, на книжную ярмарку и посмотреть, к каким авторам выстраиваются самые длинные очереди, то часто это будет young adult — литература для молодых взрослых: легкое фэнтези, романтические истории, истории взросления. Манга во многом построена на схожих принципах. В ней есть два базовых направления — сёнэн и сёдзё: одно предназначено для мальчиков-подростков, другое — для девочек-подростков.
Существуют множество разновидностей манги — спортивные истории, романтические, фантастические, жанр исекай — например, сюжет о герое, который умирает и перерождается в другом мире. Поэтому любой читатель может найти историю для себя.
Кроме того, с мангой гораздо проще познакомиться, чем с супергеройским комиксом. Если вам понравился какой-то сюжет, вы просто берете первый том и начинаете читать. В американском комиксе разные авторы создают разные версии историй; один и тот же персонаж может существовать десятилетиями. Разобраться во всем этом многообразии читателю бывает сложно — непонятно, с чего начать и какую именно серию выбрать.
Огромную роль играет и аниме. Часто люди впервые знакомятся с мангой именно через него. Аниме быстрее реагирует на актуальные темы и сравнительно проще в производстве, чем игровые экранизации. Если по манге создается аниме, это уже своего рода знак качества. Зрители смотрят несколько сезонов, затем переключаются на мангу, чтобы узнать продолжение истории.
Если по манге создается аниме, это уже своего рода знак качества.
Наконец, в последние годы в мире сильно возрос интерес к азиатской культуре в целом. Например, сегодня популярными становятся китайские комиксы маньхуа и китайская анимация дунхуа.
Манга «Ван-Пис». Страница
Русский комикс во многом развивался так же, как европейский, и, на мой взгляд, остается таким по духу. До революции мы видим те же этапы: лубочные изображения, гравюры, затем появление сатирических журналов. Конечно, их было меньше, чем в Европе, но традиция все же формировалась. Существовал даже детский журнал «Галчонок», где публиковались истории в картинках — их тогда называли не комиксами, а «кусковыми рисунками».
После революции до первой половины 1930-х годов в комиксе, который использовался для агитации, сильно влияние модернизма. Позже многие художники и поэты, работавшие в агитации, публиковались преимущественно в детской периодике. Важную роль здесь играли журналы «Чиж» и «Ёж». Был также «Сверчок» — первый советский журнал, полностью состоявший из комиксов. Правда, он выходил недолго в 1937 году и был закрыт.
После Великой Отечественной войны визуальный язык сильно меняется, на сцену выходит социалистический реализм. Это хорошо видно даже по обложкам журналов — различие между довоенными и послевоенными изданиями очень заметно.
В 1980-е годы начинает ощущаться влияние западного комикса, хотя доступ к нему в СССР был крайне ограничен. Одним из редких примеров был французский журнал Pif, издававшийся Французской коммунистической партией и потому разрешенный в Советском Союзе. Появились советские авторы, которые создавали собственные истории про Пифа. Позже рассказы про него — уже в виде картинок с подписями — можно увидеть в детских книгах Григория Остера.
Во время перестройки появляются западные комиксы — они постепенно начинают влиять на отечественных авторов. Так, возникают характерные элементы — бабблы, звукоподражательные надписи вроде «пиф-паф». Это можно заметить, например, по журналу «Мурзилка», где в 1980-е годы постепенно меняется графическая стилистика.
В конце 1980-х и в 1990-е появляются первые студии, объединяющие художников в разных городах. Например, в Москве работала студия «КОМ». Но полноценной индустрии тогда еще не существовало — это были скорее объединения авторов, которые публиковали комиксы, потому что им это было интересно.
Как индустрия российский комикс формируется к концу 2000-х годов. Появляется инфраструктура: авторы, издательства, специализированные магазины, библиотеки, фестивали, где встречаются художники и читатели. Пик популярности приходится на допандемийный период, когда в России проводился фестиваль Comic Con, на который приезжали зарубежные авторы и представлялись новые проекты. После пандемии фестиваль был перезапущен только в 2025 году, уже в другом формате и с новым организатором.
«Мурзилка» № 7. 1937. Обложка
«Чиж» № 10. 1936. Четвёртая страница обложки. Бронислав Малаховский. «Умная Маша и мухи»
«Сверчок» № 1. 1937. Обложка
Алексей Успенский. «Макар Свирепый в Африке»
Вебтун — это онлайн-комикс, он появился в Южной Корее специально для чтения с мобильных устройств. Мы обычно не задумываемся о том, насколько форма того, что мы читаем, связана с технологией производства. Когда художник рисует печатный комикс, он мыслит категориями кадра, страницы, разворота. На экране смартфона этот принцип не работает.
Вебтун основан на логике экрана — бесконечной вертикальной ленты. Здесь художник больше не ограничен размером страницы и может выстраивать непрерывную последовательность кадров. Переходы между сценами могут быть любыми, а длину эпизода определяет только автор.
Вебтуны предполагают более быстрое потребление: эпизод можно прочитать за несколько минут, например, по дороге в метро. Сюжет развивается динамичнее, смысловые блоки становятся короче. В этом вебтун можно сравнить с короткими вертикальными сериалами, которые сейчас также становятся популярными.
Вебтуны предполагают более быстрое потребление: эпизод можно прочитать за несколько минут, например, по дороге в метро.
Кроме того, автор онлайн-комикса менее связан производственным циклом. Если печатный комикс требует времени на подготовку, печать, распространение и связан с жесткими дедлайнами, то вебтун можно публиковать на платформе в любое время. Конечно, регулярность выхода новых эпизодов важна для аудитории, но в целом у автора больше свободы распоряжаться своим временем.
Манхва «Три царства Кодзюбу». Страница
Сегодня развитие комикса во многом зависит от реакции аудитории. На цифровых платформах это особенно заметно: просмотры, лайки и комментарии сразу показывают, какие истории находят отклик. С одной стороны, это дает автору быструю обратную связь. С другой — возникает риск, что алгоритмы будут подталкивать художников к повторению успешных формул и отказу от экспериментов, на которых и основано творчество. Похожая ситуация происходит в музыкальной индустрии стримингов.
При этом комикс — как раз довольно удобная площадка для эксперимента. По сравнению с кино или анимацией это относительно недорогой медиум, и с его помощью можно протестировать идею, персонажа или сюжет. Поэтому комикс часто быстрее реагирует на тренды и изменения в запросах аудитории.
Возникает риск, что алгоритмы будут подталкивать художников к повторению успешных формул и отказу от экспериментов.
Что касается печатного формата, вряд ли он полностью исчезнет. Скорее всего, цифровой и печатный комикс будут сосуществовать: первый— как более быстрый и гибкий формат, второй — как объект коллекционирования. История показывает, что новые медиа обычно не отменяют прежние, а дополняют их.
