Между каменными аркадами на мощных столбах, под большепролетными краснокирпичными сводами сверкают стразы и бисер. Глаз путешествует по крупным кристаллам из пластика на тиарах и шалях, рядам атласных туфель, покрытых паутиной изысканной вышивки, мерцающим целлулоидным каблукам для женщин-водителей авто. Утяжеленные бусинами из муранского стекла складки шелкового платья свободно спадают со смуглых плеч манекена и ложатся на пол.
На кадрах черно-белой кинохроники, точно мираж, мелькает чарльстон Жозефины Бейкер. В глубине зала обнаруживается припаркованный Buick 44 серии 1930 года (из Музея техники Вадима Задорожного). Роскошь в одежде, роскошь на колесах.
Для выставки при поддержке сети «Магнит», посвященной последнему большому стилю, было избрано пространство Манежа Малого Эрмитажа, реализованное архитектором Василием Стасовым в 1840-е годы под Висячим садом Екатерины Великой.
Представлено четыре сотни экспонатов: костюмы работы модельеров Поля Пуаре, Жанны Ланвен, Мариано Фортуни, Эдварда Молинё, Люсьена Лелонга, обувь мастеров Пьетро Янторни, Андрэ Перуджиа, Израэля Миллера, Сальваторе Феррагамо в обрамлении произведений искусства из собрания Эрмитажа, живописи, графики Анри Матисса, Рауля Дюфи, Генриха Эмзена, Вернера Шольца, Эрте (он же Роман Тыртов), Жоржа Барбье, обложек журнала Harper, s Bazаar, киноафиш.
Столетие назад в Париже произошло событие, которое трижды откладывалось. Павильоны участников Международной выставки современного декоративного и индустриального искусства (Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes) расположились вдоль центральной оси — от Гран-Пале через мост Александра III к Дому инвалидов.
Название новому художественному стилю дал архитектор Ле Корбюзье, не без иронии сокративший декоративные искусства, arts décoratifs, до «art deco». Термин приобрел хождение лишь в 1960-е годы. До этого использовались разные названия: «джаз-ейдж», «зигзаг-модерн», «модернистик» и другие.
Но черты нового декоративного стиля, пришедшего на смену ар нуво, вобравшего в себя сюжеты и символы разных культур — древнего Египта, доколумбовой Америки, Японии, Китая, отчетливо проявились уже в 1910-е. Дуновение нового ветра уже чувствовалось во всем — архитектуре, живописи, театре, книжной иллюстрации, повседневной жизни и, разумеется, в моде, изменившей прежним ценностям. «Наше время осознало тщету финтифлюшей…», — констатировал современник.
Это нечто «новое» пока не обрело ни имени, ни четких контуров. Чтобы собрать в единый стилевой голос всю мозаичность, пестроту, разнохарактерность художественных проявлений десятилетия, и была задумана международная выставка-ярмарка. Планы спутала Первая мировая война. Едва лишь, по окончании кровавой бойни на фронтах, забрезжило зыбкое равновесие, 28 апреля 1925 года экспозиция наконец открылась.
Французский журналист Анри Биду на страницах журнала Vogue победоносное заявлял: «Новый стиль родился. Это всеобщее ощущение. Обычно признаки времени смутны и неясны, этот — определенный, явный. Трудности начинаются, когда мы пытаемся проанализировать этот стиль и охарактеризовать его».
Но краток был период эйфории и умиротворения. Пока люди мечтали о светлом будущем, простых радостях, ярких красках вместо хаки, на мир надвигалась следующая, полная ужасов, война.
Не на гламуре, но трагизме периода между войнами, с 1918 до 1939 гг, так называемого интербеллума, делает акцент куратор проекта Нина Тарасова, заведующая Сектором прикладного искусства Отдела истории русского культуры Государственного Эрмитажа.
Название выставки позаимствовано из главы труда современного канадского философа и культуролога Маршалла Маклюэна «Понимание медиа: внешние расширения человека».
Атмосферу времени призрачных грез, упакованных в роскошь, гедонизма, ощущение танца в забытьи, головокружительную смесь шампанского и дыма, джаза и шимми, создают сценографы, Юрий Сучков и Эмиль Капелюш, снайперски попадая в день сегодняшний.
Забыть о тяготах повседневности, справиться с предчувствием нового взрыва «потерянному поколению» помогало кино.
«Мир принялся энергично скупать упакованные грезы», — как пишет Маклюэн.
Театральные художники преобразуют выставочное пространство манежа в подобие старого кинопавильона с его жирной графикой слишком большого числа лестниц, афишами французских кинолент «Карьера модистки» (1928) и «Регина. Трагедия женщины» (1927) и других.
Диалоги в стилизованном фильме-реконструкции, снятом Ульяной Пихлак, эффектно передают атмосферу беспечности:
— Лиззи, как называется эта прическа?
— «Марсельская волна», мисс.
Однако время неумолимо отбивало свой суровый ритм. О нем на выставке не дает забыть хронологическая лента (проект молодежного совета Государственного Эрмитажа), обнимающая стены импровизированного павильона. Начинается она с даты подписания Версальского договора, оканчивается приходом к власти в Германии национал-социалистической немецкой рабочей партии. Таймлайн маркирован беспощадными цитатами из Бодрийяра, Хаксли, Ремарка, Фицджеральда. «А в голове одна лишь мысль: «Живешь ведь только раз, только раз…»
Наглядная демонстрация упомянутой упаковки грез — собрание бисерных платьев, обуви и аксессуаров из коллекции исследователя Назима Мустафаева. Центральную часть нынешней экспозиции можно смело обозначить как «Павильон элегантности». Именно так на выставке 1925 года назывался раздел в Гран-Пале, посвященный костюму.
В международное жюри в номинации «Одежда» тогда входили Поль Пуаре, Жанна Ланвен, Мадлен Вионне, Мари Жербер, Жан Пату.
Пуаре, как известно, совершил революцию в женской одежде, отказавшись от жесткого корсета и создав упрощенный силуэт с узкой юбкой и завышенной талией. Глава модного дома «Paul Poiret» предпочитал кроить платье по прямой, фасоны составлял из прямоугольников, отдавал должное искусству драпировки ткани. Стиль упрощался, покрой становился доступным для масс, удобным для новых танцев, ритмов и движений, порою граничащими с распущенностью.
Как говорила Коко Шанель, «роскошь должна быть удобной, иначе это не роскошь».
Взяв за основу крой платья-рубашки Жанны Ланвен, Шанель создала модель платья прямого силуэта из однотонного джерси, свободного, не стесняющего движений. Низкая талия позволяла делать глубокие декольте и сильно обнажать спину. В большую моду входили платья-туники и внедренные испанцем Мариано Фортуни шелковые плессированные платья — дельфосы, столь полюбившиеся Саре Бернар и Айседоре Дункан.
Джемперы и гольфы, казалось бы, элемент спортивной одежды, носили те, кто спортом не занимался — просто хотел выглядеть спортивно.
Мода, радикально изменившая женщин, как отмечала писательница Сидони-Габриэль Колетт, «заставила их быть мужественными, нарядила в короткую боевую тунику древнегреческих героев, укоротила волосы, сделав похожими на аргентинских танцоров».
Если прежде загар считался признаком принадлежности к низшим классам, вынужденным работать на открытом воздухе, то теперь все было ровно наоборот — он становится показателем достатка и наличия свободного времени.
Чулки носили все реже, декольте становилось все глубже, почти совсем не оставалось гендерных различий в купальной одежде.
Широк был ассортимент практичных тканей, выпускаемых тогдашней текстильной промышленностью: саржа, джерси, шифон, жоржет, муслин, газ, фай, шармез, маркизет, туаль, ламе, креп чиримен. Вискоза, к примеру, заменяла более дорогой натуральный шелк. Популярность набирали синтетические материи.
Упомянутый Пуаре совместно художником Раулем Дюфи открывал ателье «Petit Usine» по разработке эскизов и печати на ткани. Фортуни увлекся старинной техникой набойки на бархате. Причем в краску он добавлял металлические пигменты, что приносило ощущение, что это не бархат, а угольное кружево разновидности ретичелла или пунто ин ариа.
При кажущейся простоте силуэта в женском платье упор делался на декоре. В ход активно шли стеклярус, бисер, пайетки, длинные кисти, бургиньоны, бусины, оживающие во время энергичного танца, стразы, блеск которых подчеркивало электрическое освещение, в те времена широко распространившееся. Вес платья из хлопчатобумажной сетки, вышитой стеклярусом и бисером, мог достигать 4 кг.
Ар деко не знало границ и в выборе цвета: бледная пастельность или оттенок слоновой кости легко соседствовали с пурпурным, нефритовым тоном, даже с «варварским» сочетанием оранжевого с черным.
Кубизм и футуризм подарил вечерним нарядам ар деко геометрические узоры, «кинетические линейки», зигзаги, треугольники, спирали, круги и полукружия. Для сравнения прямо у подиума экспонируется «Композиция» Фернана Леже (1924).
Поскольку подол дамского платья заметно укоротился, иногда до уровня колен, то в зоне повышенного внимания оказались туфли. Что вместе с танцевальной лихорадкой, разумеется, потянуло за собой бурное развитие обувной индустрии, разнообразие и изыск фасонов, расцветок, текстур, форм носков и каблуков, французских или кубинских.
Надо ли говорить о том, что тогдашние модницы наряжались в туфли из тисненной золотом кожи, кожи рептилий, змей и ящериц, кожи антилопы, страуса и акулы. Более того, каблук для прочности стали обтягивать целлулоидом.
Новый искусственный материал поддавался окрашиванию и имитации под перламутр, янтарь, фарфор, бронзу, черепаховый панцирь.
Как говорила та же Коко Шанель, «настоящая роскошь в том, что можно игнорировать реальность».
Но едва ли реальность будет игнорировать тебя.
Примеры живописи представителей немецкого экспрессионизма, не столь часто покидающие запасники Эрмитажа, даны в качестве контраста миру грез, царящему на многолюдном подиуме.
Вернер Шольц, в 1917 году потерявший левую руку на Первой мировой войне, в 1929 году написал «Проститутку», небольшое полотно, обнажающее социальные гримасы времени. Колористически выразительным триптихом «Борьба и смерть товарища Эгльхофера» Генрих Эмзен изобразил казнь главнокомандующего Красной армии Баварской республики в Мюнхенской резиденции.
Эрмитажную выставку художники завершают по-театральному иллюстрацией мысли Жана Кокто: «То, что казалось золотым веком, оказалось всего лишь блеском перед новой тьмой».
Спектакль окончен. Иллюзии утрачены. В дальней конце павильона полумрак. Мерцают, крутятся зеркальные створки. Расставлены венские стулья. Барабан, контрабас, красный бархат открытого футляра саксофона. Кем-то забытые ноты. Невольно вспоминается «Прощальная симфония» Йозефа Гайдна, когда музыканты, один за другим доиграв партию, гасят свечу, уходят.
