Волкострелов, Брехт и диалог без слов: каким был «Сенокос»-2026
События этого выпуска «Сенокоса» объединила общая тема «Диалог как действие» — участники фестиваля каждый по-своему пытались ответить на вопросы о том, каким бывает диалог и как он может складываться между художником и зрителем, человеком и историей, а также разными поколениями, жизненными позициями и природой — которая является неотъемлемой частью фестивальных спектаклей.
Помимо трех театральных премьер, в этом году в программе впервые появилась серия художественных практик — телесных, вокальных, игровых. В них зритель не просто становится участником происходящего — без него сама практика оказывается невозможной. Все это складывается в большой разговор о соучастии, ответственности, возможностях и ограничениях, которые позволяют каждому из нас влиять на события и мир в целом.
Слова, которых нет
«Сельский лексикон» Дмитрия Волкострелова, именуемый в программке «спектакль-словарь», показывали в селе Фомиха, что в получасе езды от Суздаля. Там находится Сельский театр драмы и комедии — деревянный двухэтажный дом, первый этаж которого служит зрительным залом, а второй — жилым помещением. Чтобы сюда попасть, нужно сначала добраться до соседнего села Заполицы, пройти пешком по полю, а затем на плоту переправиться на другой берег реки.
В спектакле на сцене две актрисы. Одна из них начинает монолог, в котором нет ни одного знакомого слова — понятно только, что это русский язык, но какой-то другой, из другого мира и времени. Потом они по очереди начинают произносить отдельные слова, перебрасывая их друг другу, как мячики: «боркать», «алюсить», «рахманный», «покут», «осамчивый», «собь». Постепенно из них складываются фразы, смысл которых отдаленно понятен. Еще через некоторое время в проекциях на экране появляются выдержки из словаря Владимира Даля с объяснением значений и указанием мест, где эти слова употреблялись: Вологодская, Тверская, Курская и многие другие губернии. И в этот момент возникает ностальгическое чувство — смутная грусть по давно ушедшей эпохе и укладу жизни, которые сегодня мы можем только представлять и реконструировать.
Из игры со словарем спектакль превращается в размышление о том, что исчезает вместе с языком: вещи, привычки, отношения. И как подтверждение этому, зрителей приглашают выйти из зала и отправиться на прогулку вместе с проводником, актрисой. Путь приводит к сельскому кладбищу, где рядом со старыми могилами под густыми кронами деревьев расположились островки с табличками. На них написаны те самые слова из спектакля: существительные, прилагательные, глаголы — скромный памятник всем тем, для кого они когда-то были живыми.
Свидетели на Нерли
Трехчастный «Эффект свидетеля» независимого театра «Эскизы в пространстве» развернулся по соседству — в ГЭС на Нерли, летней культурной площадке, входящей в творческое сообщество МИРА. Внутри бывшая гидроэлектростанция представляет собой большое прямоугольное пространство с неоштукатуренными кирпичными стенами и деревянными балконами, где во время спектакля, подобно греческому хору, расположились исполнители зонгов. Высокие дверные проемы закрыты рольставнями — и когда по ходу постановки некоторые из них поднимают, в герметичное театральное действо проникает окружающая природа. А может, наоборот — театр выходит за пределы рукотворных стен.
Первую часть трилогии по пьесе «Исключение и правило» Бертольта Брехта 1930 года, которую специально для спектакля впервые полностью перевели на русский язык, поставил режиссер Дмитрий Мышкин (он же — художественный руководитель фестиваля «Сенокос»). В самом начале звучит призыв Брехта, а вслед за ним и авторов спектакля, «считать привычное странным, нормальное — непостижимым», а правило признавать преступлением.
Вслед за этим разворачивается история богатого купца и кули, его бесправного носильщика. Первый убивает второго, когда во время путешествия по пустыне кули протягивает ему сосуд с водой, который купец принимает за камень. На суде купца оправдывают, сочтя его действия оправданной самообороной, — ведь у угнетенного, подвергаемого постоянным побоям носильщика были все основания ненавидеть своего эксплуататора, а не проявлять человечность. Самое страшное здесь даже не убийство, а порядок вещей, который делает его допустимым в мире, где со времен Брехта изменились разве что декорации.
Второе действие «Эффекта свидетеля» «Когда мы перестали понимать этот мир» также основано на текстах Брехта, которые режиссер Дмитрий Максименков соединяет с фрагментами одноименного романа чилийского писателя Бенхамина Лабатута о темной стороне научного прогресса и историями ученых. Один из таких ученых — лауреат Нобелевской премии Фриц Габер, который в начале XX века вместе с Карлом Бошем разработал метод синтеза аммиака из атмосферного азота. Это позволило массово производить азотные удобрения, которые спасли человечество от голода. Но тот же Габер активно руководил разработкой химического оружия в Первую мировую войну. Позже под его руководством в Германии разрабатывались инсектициды серии «Циклон», модификацию которой, «Циклон Б», нацисты использовали для уничтожения узников в лагерях смерти.
Третье действие в постановке Иры Михейшиной «Рваный Бархат» стихи!» представляло собой микс перформанса, кабаре и панк-концерта. Рефреном звучала повторяемая на разные лады фраза «Ты хороший человек, мы закопаем тебя в хорошей земле хорошей лопатой», рифмуясь с перевернутой логикой правосудия из брехтовской пьесы и парадоксами человеческой истории, где выстланная благими намерениями дорога ведет отнюдь не к всеобщему благоденствию.
Уличная сцена
В «Кабаре.Рейв» режиссер Надя Кубайлат тоже обращается к Бертольту Брехту — только не к пьесе, а теоретическому программному тексту «Уличная сцена», в котором немецкий драматург излагает принципы эпического театра. Главный из них «отчуждение» — прием, при котором привычное показывается как странное и непривычное, чтобы зритель перестал воспринимать происходящее автоматически. Вместо полного эмоционального погружения он должен сохранить дистанцию и начать критически смотреть на поступки героев и устройство мира, в котором они живут. Для иллюстрации этой мысли Брехт приводит простой пример: свидетель происшествия на улице не заставляет переживать его вместе с собой, а показывает и комментирует случившееся так, чтобы каждый мог составить собственное суждение.
Кубайлат буквально выводит зрителей на улицу и делает свидетелями ДТП — действие разворачивается на открытом воздухе рядом с Центром МИРА. На склоне холма лежит перевернутая машина, из которой по ходу действия появляются сам Брехт, Айседора Дункан и поэт-футурист Филиппо Томмазо Маринетти. Сцены автокатастрофы, в которой погибла легендарная танцовщица, и столкновения Маринетти с велосипедистами перемежаются с порой отстраненными, а порой эмоциональными свидетельствами рассказчиков. Все это — в форме беспечного кабаре, участники которого задаются вопросом, действительно ли случившееся было неизбежным.
Но ответ в том, что случившееся всегда неизбежно — в силу ряда связанных и не связанных между собой обстоятельств. При чем здесь рейв? При том что эта культура конца XX века — такая же неслучайная случайность, как гибель Айседоры Дункан, чей шарф закрутился в колеса автомобиля и сломал ей шею, и манифест футуризма, на который Маринетти вдохновил инцидент с велосипедистами. А чтобы в 1980-х появился рейв, провозгласивший единение в ритме и свободу телесного самовыражения, мы должны были пройти весь XX век со всеми его «-измами», войнами и революциями. В спектакле начало и конец столетия закольцевались в танцевальной вечеринке, где зрители слились в одно коллективное тело.
Звучать вместе
Созданию и исследованию коллективности и индивидуальности была посвящена и вокальная практика певицы Лейлы Зейд Килани. Ее участники учились звучать так, чтобы слышать и себя, и других. А главное — чувствовать общность, которая при этом возникает. Сначала небольшая разминка: похлопывания по грудной клетке, повороты головы, встряхивания рук и всего тела, потом — первые звуки, затем отбивание ритма.
В череде несложных упражнений собравшиеся в зале незнакомые друг с другом люди вдруг начинали двигаться и вокализировать в унисон, а в конце даже вовлеклись в общую импровизацию. Каждый мог издавать какие угодно звуки, стараясь при этом встроиться в общий хор голосов. И действительно, единичные голоса сливались, разделялись, кто-то задавал тон и настроение, кто-то подхватывал, и из всего этого возникала музыка. В течение полутора часов участники практики были и чувствовали себя вместе, а после ее окончания остался этот опыт разговора без слов. Диалог состоялся, и это главное, что можно сказать и обо всем фестивале.