Мастер игры. Андрей Аствацатуров — о слове и деле Набокова

Читать в полной версии

Сто лет назад Владимир Набоков впервые использовал термин «крестословица» для придуманных им кроссвордов. На фоне исторического отеля «Астория» и музея писателя в особняке семьи Набоковых на улице Большая Морская мы задумываемся о том, на что мы смотрим и что видим, слышим и читаем через призму творчества писателя. 

Более 100 лет назад литературный модернизм задавался насущным вопросом: как писателю научиться говорить от своего имени? Не от имени газет, университетов, литературной традиции, а от своего собственного. Модернизм отдавал себе отчет, что всякая личность, даже личность художника, возможно, всего лишь обыкновенный продукт культуры, домашнего и университетского образования, традиции. Выражаясь непосредственно, искренне, как будто из глубины души, человек, как правило, говорит банальности и оперирует словесными штампами.

Указывая на эту опасность, модернизм усложнил художественную форму, точнее говоря, занялся ее скрупулезным анализом и препарированием. Джеймс Джойс, Эзра Паунд, Томас Элиот, Олдос Хаксли превратили свои тексты в мощные саморефлексивные машины, которые докладывали читателю о собственном происхождении, о том, как и по каким законам они создавались. Швы, тайные приемы, которые литература старалась скрывать, притворяясь реальностью, оказались полностью обнажены. Покров тайны был снят с литературы раз и навсегда. То, что раньше казалось органическим, имевшим внутри себя душу, сделалось конструкцией, впрочем, довольно замысловатой. Зато читатель узнал, как рождаются образ, фраза, слово. И все же эта аналитическая работа, стремление все на свете разобрать часто ставили важную цель: найти исток, силу, волю, энергию, тот первичный импульс, который лежит в основе жизни, личности, творчества. Этот вектор, если его удавалось поймать в образах мифа или архаического ритуала, помогал свести воедино пеструю панораму современной городской жизни.

Владимир Набоков (1899–1977), сформировавшийся как писатель в 1920-е годы, в самую пору расцвета модернизма, очень хорошо понимал все эти проблемы и новые задачи, стоящие перед литературой ХХ века. К представителям высокого модернизма он относился по-разному. Любил Марселя Пруста, любил Джеймса Джойса, автора «Улисса» (он даже прочитал о нем курс лекций), проявлял равнодушие к Эзре Паунду и Томасу Элиоту, отрицательно отзывался о Джозефе Конраде, Уильяме Фолкнере и Томасе Манне. Но так или иначе его собственные поиски, нравилось ему это или нет, развивались в их русле.

Воспитанный в домашней атмосфере интеллектуальной утонченности, выпускник знаменитого Тенишевского училища и еще более знаменитого Тринити-колледжа Набоков с самых молодых ногтей взращивал в себе собственное чувство жизни, индивидуальный художественный вкус. Он брезгливо отвергал всякую вторичность, банальность, пошлость. Массовым эмоциям, идеологиям, диктаторски будоражащим толпы примитивными лозунгами и штампами, он противопоставлял творческое воображение, острый эстетический взгляд, визуальную память, сверхточное слово. Набоков, как и модернисты, стремился говорить от своего имени. Так же как они, он хорошо понимал, что жизнь не сводится к причинно-следственным связям, что время не линейно, что пространство сложнее, чем оно кажется наивному реалисту.

И все же, пребывая в постоянном диалоге с модернистами, двигаясь в их русле, препарируя и обнажая форму, Набоков в то же время парадоксальным образом вернул литературе ее изначальную тайну, магию, выткав изящное покрывало. Здесь сказались не только уроки западного модернизма, но и традиции русской классической школы от Пушкина и Тютчева до Бунина. Набоковские тексты трудно назвать холодными конструкциями. Скорее это органические формы, живые, саморазвивающиеся существа, трепетные бабочки, не сводимые к жанровой игре и всегда уклоняющиеся от однозначного понимания.

Набоков, особенно ранний, «русский», стремясь к точности выражения и к плотности, пластичности образа, всегда остается на стороне невыразимого, существующего по ту сторону видимой глазами жизни. Человек и реальность в его прозе неизменно таинственны, странны и непредсказуемы.

Осмысляя человека, Набоков отрицал популярный в конце XIX века и повсеместно распространившийся в литературе детерминизм, все концепции, согласно которым человек — механический продукт внешних обстоятельств, среды, наследственности, воспитания и прочего. Во многих своих романах он решительно атакует детерминизм, например в «Истинной жизни Себастьяна Найта», где он пародийно приводит научное, историко-культурное объяснение своего персонажа, предложенное бездарным профессором-филологом. Рассказчик доводит это объяснение до предела абсурдности и отметает как чепуховое.

Судьба зачастую присутствует в произведениях Набокова, но гораздо существеннее, что набоковский персонаж проживает ее свободно. Обстоятельства тут ничего не решают, и человек в полной мере наделен свободой воли, даже если внешне он как будто бы банален, незначителен, а то и вовсе нехорош. Главные персонажи рассказов «Катастрофа», «Совершенство», «Пильграм» не отличаются масштабностью. Однако они наделены воображением такой силы, что оно способно побороть обстоятельства и даже победить смерть.

Набоковские персонажи, особенно те, к которым автор явно благоволит, всегда спонтанны, непредсказуемы и открыты новому. Они не сводимы к какой-либо формуле или концепции. Понять их, схватить мыслью непросто. В раннем романе Набокова «Король, дама, валет» таким беззаботно непредсказуемым выведен бизнесмен Драйер. Его воображение настолько подвижно, настолько живо, что, совершенно не ведая того, помогает ему избежать смерти. Убийцам Драйера не под силу лишить его жизни, потому что они подобным воображением не одарены и мыслят стандартно, планируя убийство в духе расхожего сюжетного штампа.

Герои Набокова, подобно своему творцу, ловко уворачиваются от всякой примененной к ним идеи или схемы и часто выглядят непонятными. Лолита непостижима для Гумберта, его умствований и вожделений. Пнин, герой одноименного романа, недотепа, современный Дон Кихот, как будто бы прост и понятен рассказчику, но вскоре выясняется, что рассказчик почти ничего в нем не понял и придумал собственный образ.

Неповторимость, непостижимость всякого человека нередко порождает в мире Набокова разлад между персонажами и приводит их к слепоте в отношении друг друга. Персонажи общаются, размышляют о тех, кто рядом, любят их, ненавидят их, проявляют к ним равнодушие, но, как правило, их не слышат. Так Марк Штандфусс из рассказа «Катастрофа», размышляющий о своей любви к Кларе, не чувствует, что она его не любит, и даже не подозревает, что она ушла к другому. А Драйер (роман «Король, дама, валет»), несмотря на острый ум и природную наблюдательность, не замечает, что любимые им жена и племянник его ненавидят и собираются убить.

Однако ситуация разобщения и непонимания оборачивается в набоковском мире не трагедией, а даже некоторым преимуществом. Мы здесь имеем дело с бесконечным множеством точек зрения, которые друг с другом не совпадают, могут пересекаться или не пересекаться, но так или иначе приближают нас к жизни. Ницше говорил, что приблизиться к жизни, соприкоснуться с ней можно лишь в том случае, если взглянуть на нее тысячей глаз. Один взгляд, один угол зрения дает нам неполную, ограниченную картину. Дополняя его другими взглядами, мы сближаемся с жизнью.

У Набокова жизнь чрезвычайно сложна, многообразна и загадочна. Она состоит из единичных предметов, случайностей, странных совпадений, странных несовпадений, замысловатых связей и узоров, которые не могут различить глаза обычного человека. Все дело в том, что жизнь в мире Набокова не статична. Она все время трудится, возрастает и, подобно художнику, наделена творческим воображением. Это представление о жизни возникло у писателя еще в отрочестве, когда он разглядывал сложнейшие узоры на крыльях бабочек и задумывался о мимикрии насекомых. Обладая повышенной впечатлительностью, наблюдательностью живописца, острой зрительной памятью, Набоков чрезвычайно внимателен к предметам, деталям, оттенкам цветов, случайным жестам персонажей, запахам и звукам.

О звуках набоковских текстов можно было бы написать целую книгу. Его романы и рассказы наполнены разнообразным звучанием. Это в известной степени странно, поскольку Набоков, по его собственному признанию, музыку не любил и не понимал. Однако акустика повседневной жизни его завораживала. Один из его ранних рассказов так и называется — «Звуки». Набоковский мир постоянно звучит: барабанит по крыше дождь, шлепают о раковину капли из испорченного крана, стучат ноги прохожих, звенят трамваи, трещат электрические провода, хлопают окна, двери, стучат от холода зубы, бухает в груди больное сердце. Механические звуки, шумы создают в текстах Набокова особое акустическое измерение жизни и живой образ современной цивилизации. Читатель Набокова непременно должен понять и услышать ее странную речь. И обязательно почувствовать, что все явления жизни, даже неодушевленные, как будто наделены способностью говорить и действовать.

Набоков очень часто дает предметам человеческие характеристики и свойства, которые как будто бы к ним не подходят: липы «среднего роста» или «на лбу у фургона виднелась звезда вентилятора» («Дар»). Предметы в его романах всегда активны, всегда действуют, даже если они неподвижны. Набоков не пишет «в море он увидел черную лодку», а скажет в духе Бунина: «в море чернела лодка». Тем самым он отделяет вещь от человека, от наблюдателя и придает ей самостоятельность. Набоков словно пробуждает предметы ото сна и неподвижности, фиксируя их в момент этого самого пробуждения.

Предметы у Набокова не только художественно отделены от человека, нередко они его попросту не слушаются, бунтуют против него. Годунов-Чердынцев и Пнин очень часто не могут справиться с самыми обыкновенными вещами, которые не желают им подчиняться, словно забывая о своем предназначении. Вещи шатаются от неловких движений, выпадают из неумелых рук, ломаются, разбиваются вдребезги. Они живут своей жизнью и даже смотрят на людей, так же как люди смотрят на них. Окна, фонари, витрины, автомобили, даже лужи, похожие на огромные глаза, мертвые бабочки, чьи крылья украшены круглыми точками-глазами, внимательно наблюдают за людьми. Рассказчик Набокова часто говорит «с территории» вещей, и вещь существует на равных с человеком.

Впрочем, взгляд рассказчика у Набокова не ограничен тем, что доступно глазу. Он проникает по ту сторону видимого, так же как это происходит в произведениях мистического романтизма. В рассказах «Катастрофа», «Совершенство», в повести «Соглядатай» персонажи, взращивая в себе воображение, преодолевают притяжение обыденного мира и наблюдают мир потусторонний, лежащий за пределами жизни. Переход в иной мир, как правило, сопровождается болевым шоком, за которым следует мистическое озарение, обнаружение потаенного смысла жизни.

Даже если озарения не случается, рассказчик или персонаж, наделенный воображением, невольно замечает странные, новые связи между предметами, которые недоступны обычному взгляду. Границы вещей размываются, и вещи, словно в дивной природной метаморфозе, перетекают друг в друга. Эти невидимые связи проявляются у Набокова в его знаменитых метафорах и сравнениях. Персонаж замечает «красную полутьму рта», «мохнатые дольки апельсинов» («Король, дама, валет»), «блеск взъерошенных бутылочных осколков» («Весна в Фиальте»), цвет дома, «отзывающийся во рту неприятным овсяным вкусом» («Дар»); в названии городка (Фиальта) рассказчику слышится «сахаристо-сырой запах мелкого, темного, самого мятого из цветов» («Весна в Фиальте»).

Набоков возвращает в литературу тайну, отнятую у нее модернизмом. Однако вслед за модернизмом он обнажает некоторые механизмы творческого процесса, создавая метароманы, романы о том, как пишутся романы и как действуют романные приемы. Подобно модернистам, он всегда держит наготове ключи и протягивает их читателям, однако и в этом его жесте угадывается стремление обмануть наши ожидания, продемонстрировать, что текст куда сложнее, чем он может показаться счастливому обладателю ключа. Дело в том, что большинство ключей у него оказываются ложными, открывающими фальшивые двери.

Играя с читателем, Набоков не прочь лишний раз над ним посмеяться и вместе с ложным ключом предложить ему ложный сюжетный ход. Это один из излюбленных приемов писателя, которые он начинает разрабатывать уже в своих русских текстах: «Катастрофа», «Подлец», «Terra Incognita», «Соглядатай». То, о чем достоверно повествует рассказчик, является фикцией, иллюзией, сном, бредовым состоянием или намеренным желанием ввести собеседника-читателя в заблуждение. Многие рассказчики Набокова, как в ранней, так в поздней прозе, ненадежны. Полагаясь на них, читатель в какой-то момент должен понять, что его водят за нос, что жизнь куда сложнее ее пересказа.

Игра с читателем происходит в мире Набокова и на уровне слов. Здесь автор «Лолиты» до сих пор остается непревзойденным мастером. Игра со словами, игра в слова составляет существо его текстов. Неслучайно одним из увлечений Набокова было составление кроссвордов, которые он называл крестословицами, и игра скрэббл, известная сейчас под названием «Эрудит». Набоков видел слова, чувствовал их не только на смысловом уровне, но и на фонетическом и умело развивал их ассоциативный потенциал. Он использовал анаграммы и, что важнее, сопрягал слова, схожие по звучанию, заставляя их перекликаться: «гнусный гнет», «призрак прозрачной прозы» («Дар»).

Набоков вошел в историю мировой культуры как великий мастер литературной игры, мастер всепроникающей иронии и самоиронии. Эта игра помогла ему избавить художественный текст от непременного обязательства «исследовать проблемы». Он дал бой идеологическим доктринам своего времени, заставив нас ненадолго поверить, что форма подчас бывает содержательней содержания.