«Июнь»: роман-эксперимент Дмитрия Быкова о предвоенном времени

Читать в полной версии

В душной и тревожной атмосфере надвигающейся войны разворачиваются три истории, почти не связанные друг с другом. Любовная трагикомедия молодого поэта Миши Гвирцмана, которого в 1940 году по нелепому заявлению на полгода выгоняют из Института философии, литературы и истории (ИФЛИ). Драма советского журналиста Бориса Гордона, мечущегося между женой и вернувшейся из эмиграции возлюбленной: цена слова и доносы, липкий страх и стыд, арест и предательство, стирающее границы между жизнью и существованием. И, наконец, третья, как определяют в издательстве, «гротескная, конспирологическая сказка» о пожилом филологе Крастышевском, который ищет способы управлять намерениями людей с помощью языка и текста. Дмитрий Быков собирает пирамиду романа из трех историй, нанизывая судьбы своих героев на предчувствие войны. И напряжение все нарастает, потому что, в отличие от героев, читатель не только точно знает, что война будет, но и знает, какой страшной она окажется.

Быков афористичен и очень точен, в «Июне» нет ни часто свойственной ему избыточной барочности, ни философских отступлений. Текст романа похож на серию фотоснимков, на которых удалось запечатлеть неуловимое — атмосферу. В «Июнь» погружаешься с головой — и впитываешь время и ощущения, пока не перестает хватать воздуха. Вот только когда, ошалевший, выныриваешь — понимаешь, что и за пределами романа дышать все так же тяжело.

Любовь, и платоническая, и чувственная, которой в тексте с избытком, не спасает — герои лихорадочно приближают финал, их путь определен. Но хочется думать, что у нас еще есть возможность свернуть и на полном ходу все же вписаться в новый поворот.

Роман «Июнь» Дмитрий Быков представит на Московской международной книжной выставке-ярмарке в день ее открытия, 6 сентября. Но автор уже дал небольшое интервью о книге литературному обозревателю «РБК Стиль» Наталье Ломыкиной и выбрал отрывок из начала важной для него третьей части.

— Весь роман пропитан предощущением войны, герои ее предчувствуют и даже призывают, хоть и боятся этого. Запутываясь в своих страстях и страстишках, они ждут, что война разом разрубит все узлы. Уже в самом начале романа один из героев, наблюдая, как меняются в атмосфере доносительства и лицемерия люди вокруг, задумывается, «если лучшие из них настолько ни на что не годились, каков же должен быть катаклизм, из которого внезапно образовались бы новые, не гнилые люди? Об этом он думать боялся». Это опасное представление о войне как об избавлении очень древнее и живучее. Есть ли от него противоядие?

— В некотором смысле этот роман и есть противоядие — я пытался в нем показать, что война ни одной проблемы не решает, но все загоняет вглубь. Я когда-то спросил Айтматова, что душеполезнее — страдание или счастье. Он ответил, что страдание воспитывает, безусловно, но имеет массу побочных эффектов — озлобление, душевное выгорание, да и вообще кому же охота… Поэтому литература существует для того, чтобы пережить страдание как бы в теории. Думаю, что от обожествления и оправдания войны лучше всего излечивает сама война, но такое лечение не лучше, чем применять от мигрени гильотину. Так что, может быть, можно как-то обойтись чтением не слишком приятной, не слишком веселой, трудно писавшейся литературы.

— В романе очень много литературных аллюзий, отсылок, прямого цитирования (один из героев — поэт, студент ИФЛИ), даже в героях угадываются люди из литературной среды, например Ариадна Эфрон. Это намеренное противопоставление творчества войне или просто естественная для вас среда, писать о которой получается честнее и органичнее?

— Там много сред — студенческая, театральная, медицинская, даже пролетарская отчасти… История скорее о том, как три человека бессознательно приближают катаклизм, а расплачивается четвертый, который, что называется, ни сном, ни духом. Каждому из них нужен именно катаклизм, возвращающий их к человечности, разрубающий узлы… Все они обманываются. Так что противопоставление тут скорее другое. Один герой — вот этот самый шофер Леня — от природы наделен даром доброты и гармонии. Все другие герои вызывающе дисгармоничны и несчастны, все думают найти оправдание своей жизни в великом испытании. А ему это не нужно, и именно по нему это испытание ударит особенно тяжело.

— В «Июне» герои переживают самую разную любовь — от романтического светлого обожания со стороны до разрушающей страсти, которой невозможно сопротивляться. Какая из любовных линий романа вам важнее и дороже всего и почему?

— Сейчас, наверное, линия Крастышевского, который любит литературу… Если же говорить серьезно, это книга про три моих возраста. Я был Мишей, был Борей Гордоном, сейчас моя одержимость все отчетливей сдвигается в сторону поиска каких-то новых жанров и форм. А не тех форм, которые так сильно действуют на Мишу. Но вообще, конечно, интересней всего мне было писать первую часть. Грех себя цитировать, но — «как говорила мне Нонна, как подтверждала и Анна, — злобная старость зловонна, молодость благоуханна».

— Одно из открытий вашего героя Крастышевского в том, что «содержание текста вообще не воздействует на читателя», «текст есть конструкция, структура, и воздействует на читателя именно соразмерность этой структуры». И роман «Июнь» композиционно написан по принципу золотого сечения из теории его героя. Когда доходишь до третьей части романа, немедленно хочется спросить, а есть ли в тексте кодовая фраза? И что для вас основное в художественном тексте?

— Кодовая фраза есть, она у каждого, думаю, будет своя, а основное — радость точности. Договаривание недоговоренного. Читатель, конечно, испытывает боль, когда его тычут иголкой в больной нерв, но одновременно и восхищается — как он попал! Если это ощущение хоть раз возникнет, все уже не напрасно.

— «Описать то время смог бы только тот, кто в нем не жил, ибо у того, кто жил, сломались все механизмы для описания». Что вам помогало настроить свои механизмы? Как писался роман?

— Он писался трудно. Трудней всего было избавиться от внутреннего цензора, запрещавшего и то, и это. Думаю, не последнюю роль сыграло то, что большая часть книги написана в чужих краях, где этот страх не так давит. Но там другие трудности — я люблю свой дом, свой вид из окна, московские запахи, московские дворы, родственный, дружеский и ученический круг. Печаль состоит в том, что в этих родных местах сейчас поселились специфические эмоции: есть чувство, что над страной висит некая медуза, какая-то липкая, студенистая сущность, почти не пропускающая света. В нынешней России хорошо испытывать беспомощность, ненависть, отчаяние. Но сочинению прозы все это не способствует. В результате я выработал алгоритм: наблюдать здесь — ибо все уж очень похоже на вторую половину тридцатых, не по масштабу, а по эмоциям и по психическим деформациям, а писать там. Слава богу, должность «гостевого профессора» мне это позволяет.

 

Отрывок из романа «Июнь»:

А вот у Игнатия Крастышевского все время было свободным, а между тем времени не было совсем.

Он умел воздействовать на людей посредством слов, но это было не писательство, а, как говорил он сам, сверхписательство. Способность открылась у него в восьмом классе гимназии, когда он с помощью вольного сочинения «Чему учимся мы у греков и римлян» внушил учителю словесности, патологическому садисту и полонофобу, мысль о самоубийстве, которое, впрочем, сорвалось. Крастышевский был тогда юн и неопытен.

Идея воздействовать на читателя прямо, а не только путем рассказывания историй лежала на поверхности, но, как мы знаем, для всякого открытия потребна небольшая патология. Так, Дмитрий Менделеев имел болезненную страсть к изготовлению чемоданов, и именно желанием изготовить, наконец, такой чемодан, в который поместилась бы вся Вселенная, было продиктовано создание периодической таблицы. Шутка. Патология Игнатия Крастышевского состояла в его клаустрофобии. Его преследовали сны о замкнутых пространствах, о бегствах сквозь какие-то коридоры и переходы, о гнетущих белых сводах, в которых разворачивалась большая часть русской придворной истории, о тюремных камерах, где ему надлежало провести без какого-либо преступления бесконечно долгое время без всякой надежды на свободу; и почему-то эти камеры были частично погружены в воду, и почему-то он там не умирал сразу, а продолжал жить. Это было всего невыносимее.

После одного из таких снов, когда тринадцатилетний Крастышевский проснулся с бешено колотящимся сердцем, в липком поту, он впервые поставил перед собой задачу — найти такое сочетание слов, которое в безнадежной ситуации убило бы его немедленно. Эта задача, впрочем, заинтересовала его еще при чтении книги Густава Оже «Огонь и вода». Самый симпатичный герой — француз Молинар, обязательный шут при отважном капитане Паттерсоне, — попадал в плен к злобным каннибалам Новой Гвинеи, предпочитавшим пожирать жертву заживо, не сразу, а по куску. Дабы не попасть на этот пир в качестве главного деликатеса, Молинар с помощью древнего заклинания, передававшегося в их роду еще со времен крестоносцев, умертвил себя. Отчаяние кровопивцев, лишившихся свежатинки, было велико.

Хотя Крастышевский читал эту книгу еще в первом классе, он уже тогда задал воображаемому автору правильный вопрос: если роковое заклинание передавалось из уст в уста и каждый молодой Молинар получал его у одра предка, — почему оно не убивало его сразу? Положим, предок, произнеся семь ужасных слов, естественным образом загибался на месте; но почему они не останавливали сердце потомка? Эта мысль так мучила Крастышевского, отличавшегося уже и тогда некоторой мономанией, что он обратился с письмом к Густаву Оже, но не застал его в живых; ответ пришел от переводчика, которому письмо добросовестно вручили в товариществе Маркс.

Переводчик Измайлов писал, что точного ответа у него нет, но вопрос волновал и его; вероятно, полагал он, заклинание убивало лишь тогда, когда произносилось вслух. Существуют, писал он пытливому отроку, таинственные практики, связывающие устную речь с физиологией: так, именно произнесение вслух некоторых заклинаний у северных народностей способно облегчить боль, и даже у русских сохранились остатки этих верований. Известно, что простолюдины (подражать которым ни в коем случае не следует) после сильного ушиба произносят некоторые слова, почитающиеся неприличными. Когда мы их говорим про себя или — в редких случаях — читаем на бумаге, они не меняют ничего; но стоит после сильного ушиба выговорить запретное словосочетание, как боль сама собой уходит, тогда как повторять в этой ситуации «Я помню чудное мгновенье» было бы совершенно бессмысленно. «Как это верно!» — подумал юный Крастышевский. Ведь и ему случалось, споткнувшись на скользкой петербургской улице, говаривать про себя «…»! — или «…»!

Тогда он успокоился. Но в тринадцать лет снова озаботился поиском разгадки. Довольно скоро установил, что между голосовым или мысленным произнесением роковых слов нет большой разницы, артикуляция сама по себе неспособна остановить ничье сердце, а потому поиск самоубийственного заклинания, увы, остается задачей неразрешимой: счастливый исследователь отправится к праотцам ровно в тот момент, когда ему откроется таинственное словосочетание. Но уничтожить другого — задача исполнимая, только для этого нужно доскональное знание его биографии. С учителем словесности, как видим, сорвалось. Оставалось искать секреты менее радикального воздействия, и в этом Крастышевский за тридцать лет преуспел серьезно.