«Я никогда не называл Мориса Бежара мэтром»

Bejart Ballet Lausanne сегодня — это в первую очередь сохранение традиций Мориса Бежара или совершенно новые постановки?

С одной стороны, на мне лежит ответственность представлять публике оригинальные балеты Бежара, но для большинства моих исполнителей этот репертуар во многом — творчество, потому что они не участвовали в спектаклях 20-летней давности, а исполняют партии впервые. С другой стороны, мы ставим совершенно новые балеты, к которым Морис никогда не обращался. Каждый год представляем 2-3 премьеры.

Да, я могу по-своему установить свет, скорректировать выходы и расстановку танцоров, поработать над настроением исполнителей, но в том, что касается танцевальной партитуры, я не могу изменить ни малейшего движения. Уважение к традиции и творчество — это две ноги танцора, которые чередуются, сменяют одна другую.

Трудно говорить о едином стиле, поскольку Бежар переживал разные периоды в творчестве. «Болеро» — это 1961 год, «Весна священная» — 1959-й. В начале своей карьеры он ставил балеты в основном классические. Потом начал делать постановки на так называемую «конкретную музыку» (с шумовыми и даже электронными эффектами) Пьера Шеффера, Пьера Анри. И так он оттачивал свой стиль, постепенно понимая, что он хочет сказать танцем.

Но в нем было то огромное внутреннее пространство знаний, духовности, понимания отношений и связи между разными вещами. И он видел цель своих балетов в том, чтобы все это выражать танцем и разделять с публикой. Это понимание балета я сохраняю сегодня.

Вы формировались как танцор под началом Мориса Бежара. Вы были согласны со всем, что он говорил?

Вовсе нет! Я постоянно бунтовал, четыре или пять раз меня выгоняли из труппы, но я каждый раз возвращался. Мы постоянно спорили, но находили компромисс. У меня был непростой характер, я сам ставил над собой эксперименты, и ничье одобрение мне для этого не требовалось. Мне было 19, а ему 50. В 19 у вас безразмерное эго, и вы готовы проглотить весь мир. За свою безудержную гордость я дорого заплатил, но многому научился. Мне кажется, что если ты не согласен, то должен отстаивать свое мнение, оспаривать авторитет учителя. Кстати, я никогда не называл Мориса мэтром. Да, я его выбрал, я пришел к нему в труппу, но это не значит, что я согласен со всем, что он говорит.

Балет «Болеро»

Сегодня вы работаете по своим правилам?

Тело и движения всегда нас выдают. Танец обнажает. Если я вижу танцора на сцене, я сразу понимаю, что он за человек: смел или робок, счастлив или болен. С танцем невозможно быть неискренним, хитрить. Когда я работаю над балетом, я открываю сам себя. Мне очень важно понимать, что я ничего не знаю, в противном случае все быстро закончится. Мне необходимо сомневаться, для меня это вообще единственный способ двигаться вперед. Я не могу принимать на веру, проглатывать все, что мне дают. Конечно, Морис — гений XX века, поэтому я хочу сделать его творчество достоянием мира, современной публики.

В чем заключается феномен «Болеро» Равеля?

Это гениальный ритуал. Не надо забывать, что это произведение заказала Морису Равелю в 1928 году Ида Рубинштейн. Изначальная идея — стол в таверне. Бежар сохранил стол, выкинул таверну и создал ритуальный танец, в котором есть круг и квадрат, партия мелодии и ритма. Мелодию исполняет солист, танцующий на столе, а вокруг ритмично движется кордебалет. Морис работал, отталкиваясь от структуры музыкального произведения, этого абсолютного шедевра — простой и сильной музыки, которая звучит уже без малого сто лет.

И кроме того его может исполнять как мужчина, так и женщина?

Да. «Болеро» было создано для женщины и долгое время исполнялось именно балеринами. И примерно в конце 1970-х, незадолго до того, как я пришел в труппу, Бежару предложили сделать мужскую версию танца. Так появилось «Болеро» Хорхе Донна, которое до сих пор является для меня лучшим образцом.

Донн танцевал партию как-то особенно — он один мог заставить меня плакать и перевернуть внутри все чувства. Надо сказать, что в изначальном варианте кордебалет состоял из девушек, уже потом их заменили на парней. И это, конечно, редкий случай, когда одна и та же партия исполняется танцорами обоего пола.

При этом их танцевальная партия одинакова?

Да, но манера исполнения разная, потому что мужское и женское тело устроено по-своему. У кого-то крупные руки, у кого-то длинные ноги. Так что вы не увидите одинаковых па. Кроме того, артисты балета делают прыжки на разной высоте.

А сами вы танцевали «Болеро»?

Нет, и никогда не хотел. Я обожал Хорхе Донна в этом амплуа, он танцевал как бог. На самом деле, я пришел в балет из-за него, не из-за Бежара. В те годы это было очень непросто, особенно для юноши из маленькой семьи на юге Франции. Мой отец был решительно против. Но я настоял. Как раз вышел балет с Хорхе Донном, повсюду были фотографии его и труппы Бежара. И я увидел, что мужчины могут исполнять балет сами по себе, не выставляя впереди себя балерину. На самом деле, «Болеро» я однажды танцевал, но ради шутки, чтобы повеселить Бежара.

Балет «Болеро» в исполнении Дианы Вишневой

На сцену Большого театра в «Болеро» вышла Диана Вишнева. Это вы выбрали ее в качестве солистки?

Скажу вам, что все танцоры мира хотят исполнить «Болеро». Можете себе представить конкуренцию среди всех этих дам! Я пытаюсь оставаться в стороне, потому что всякий раз получаю просьбы от той или иной танцовщицы. Диана просила как и все. Сперва я отказал, но потом представился случай. Вообще станцевать «Болеро» могут все, ну, или почти все. Это совсем не сложно с технической точки зрения, трудно запомнить последовательность движений. «Болеро» в плане техники ничто. Я могу хоть сейчас станцевать вам Равеля на этом столе (Смеется.). Но очень немногие из тех, кого я видел, смогли выйти за пределы хореографии, подняться над последовательностью шагов. Как правило, самые простые вещи оказываются самыми сложными. «Болеро» из этой серии.

Солистка Большого театра СССР Майя Плисецкая исполняет хореографический номер «Умирающий лебедь» Сен-Санса

А что вы скажете об исполнении Майи Плисецкой?

Я ее не видел в этом спектакле, только в записи. Когда я пришел к Бежару, она уже почти не танцевала. А на пленке далеко не всегда чувствуется энергетика, только со сцены, только в момент исполнения. Великую Майю Плисецкую, молодую балерину, я видел только на экране, она совершала невероятные прыжки, и конечно, запомнился ее «Умирающий лебедь».

Что вас привлекало в Плисецкой?

Как мы понимали друг друга сразу и без слов. Мы оба были худые, с ввалившимися щеками и горящим взором. Нам казалось, что мы друг друга понимали, хотя Плисецкая почти не говорила на иностранных языках, при этом возникало ощущение очень близкое и доверительное. Когда я думаю о ней, я понимаю, что у нее был очень сложный характер, и одновременно в ней было что-то от маленькой девочки — взгляд, манеры, страстная любовь к жизни, к профессии. Она была очень трогательна, брала мое лицо в свои руки и долго смотрела мне в глаза.

В любом деле надо быть именно ремесленником, а не звездой — делать свою маленькую, незаметную работу и без остатка отдаваться ей. А если среди работников найдутся яркие гении — тем лучше. Но любое искусство — часовое ли, балетное ли — на 90% состоит из тяжелого каждодневного труда.

Что из сказанного Бежаром вы запомнили навсегда?

Он любил повторять: «Двигайся вперед или сдохни!» Он и сам не любил оглядываться назад, шел и смотрел только вперед. Мне кажется, что важно думать именно так, не быть отягощенным прошлым. Я пользуюсь своим опытом, чтобы строить будущее, но прошедшее не должно перевешивать. Я смотрю в записи постановки Мориса, потому что должен их повторить на сцене, но не испытываю чувства ностальгии. Мне важно воссоздать балеты Бежара, не чтобы сказать, что спектакль был создан им в таком-то году, но чтобы действие на сцене заставило сопереживать сегодняшних зрителей.