Когда Жан-Люк Годар придумал один из последних фильмов об отношениях европейцев, современности и грядущей катастрофы, то снял часть «Фильма Социализм» на круизном лайнере, причаливающем к портам Средиземноморья с сотнями туристов из среднего класса и презираемой режиссером буржуазии. Растерянные, неприкаянные, уставшие от перемены мест, обыватели жуют курицу под концерт Патти Смит, болтаются по палубе и полностью игнорируют любые интеллектуальные занятия. Одна из самых известных сцен — философ мирового значения Ален Бадью читает лекцию перед совершенно пустым залом: не постановка, а документация — на объявление в лобби многоярусного корабля об открытой лекции Бадью действительно никто не пришел. Через два года круизный лайнер Costa Concordia потонет — в столетие крушения Титаника, которое символически подвело черту под европейским образом жизни до кошмаров Первой мировой войны. Потеря коммуникации, глобализация, размывание границ Европы и конформизм в объективе Годара подводят к мысли о том, что хрупкая система вялого статус-кво скоро разрушится просто потому что на самом деле всегда была искусственной.
В который раз совместив документалистику с постановочными сценами и диалогами, Годар, как и Рози в полностью документальном «Море в огне», пытается поймать выскальзывающую из объектива Европу, которая давно распространилась за пределы античных границ и влияет на окружающий мир — идеологически и экономически. Полное погружение в ситуацию и одновременно задумчивая отстраненность аналитика — свойство обоих режиссеров, несмотря на разницу поколений и абсолютное несовпадение в съемочном подходе. Растворение героя в пейзаже, погружение индивида в обстоятельства и невозможность разделить их — с этим слиянием карты, территории, идеи и человека работают лучшие документальные фильмы последнего времени. И если оставить за скобками репортажные по своей сути работы о глобализации («Завтра» Сирила Диона и Мелани Лоран, «Хлеб наш насущный» Николауса Грэйхаултера и панорамные проекты Яна Артюса-Бертрана) и расследования о манипуляциях информацией в мировом масштабе (фильмография Адама Кертиса), то самым ценным в современной европейской документалистике будет пытливый авторский взгляд на то, как человек ощущает свои связи с местом, историей и прошлым и осваивает возможности вокруг него. Границы личного и политического давно размылись, за интимной авторской интонацией могут стоять масштабные выводы, а частные истории выводят нас к общей картине нынешней Европы, которая давно не является совокупностью открыток из нескольких фотогеничных городов.
В противоречие избитым трэвелогам с готовыми маршрутами и заранее известными впечатлениями французские документалисты снимают среду вокруг себя без расчета на сенсацию, уделяя все внимание процессу. Главное — не планировать, где и чему ты удивишься: размеренности французских классиков документального кино Николя Филиберу и Раймону Депардону можно только позавидовать. Первый снял два великолепных фильма о небольших сообществах и деурбанизации «Быть и иметь» и «Назад в Нормандию»: о детях, подрастающих в небольшом классе сельской школы, и о собственном возвращении к родной земле.
Природные процессы, созвучные умеренной и простой жизни, взросление и становление вне стресса перенасыщенной среды и любовь к маленькой родине, с которой связана судьба нескольких поколений семьи — привычное дело для сельскохозяйственной Франции в объективе Филибера. Раймон Депардон в цикле «Современная жизнь» и «Крестьянские профили» смотрит на тех, чьими силами сделаны французские продукты — вкусная еда не берется из пустоты, а в первую очередь является результатом преданности делу и соблюдения всех традиций и правил. Когда Депардон отправится колесить по Франции с севера на юг несколько лет спустя, то снимет свой самый известный фильм «Дневник Франции», в котором попытается объять необъятное — суровый север и Каннский фестиваль, горные дороги и знаменитые виноградники. И при этом ничего идеализированного в его истории мы не увидим. Когда классический режиссер новой волны Аньес Варда примет решение снять документальное кино в конце своей карьеры, то обратится к известному культурному явлению Франции — собирателям, людям, которые бережно и безвозмездно забирают себе остатки урожая картофеля, пшеницы, винограда, охотятся за тем, что лежит после торгового дня на городских рынках.
В цикле из двух частей «Собиратели и собирательница» Варда сопоставляет свою работу как документалистки и собирательницы человеческих историй и уважение героев-собирателей к окружающей среде, их традиционно экологическое сознание, неравнодушие и талант к кооперации. Лишнего не бывает, выбрасывать еду — преступление, а качество жизни и осознанность никак не связаны с доходом, а исключительно с чувством собственного достоинства — братство собирателей, разбросанное по Франции, получило колоссальный зрительский отклик на фильм Варда по всему миру. Менталитет, культура, ритуал, экономика, психология — в этой дилогии перемешано все.
Другая культовая женщина-режиссер Шанталь Акерман, снимавшая, как Варда, и игровые, и документальные фильмы, долгие годы медитировала на меняющееся европейское пространство. В ее фильмах «С востока» и «Бездомный фильм» с разницей в десятилетия — наблюдение за тем, как Восток сливается с Западом, но люди с восточными корнями все еще ощущают себя чужими. «С востока» работает с объединенной Европой после распада Восточного блока, а «Бездомный фильм» — с фигурой матери Акерман, бежавшей от еврейских погромов из Польши и осевшей в Бельгии.
Постоянный диалог о границах, их иллюзорности и политических изменениях, за которыми всегда идут изменения личные — тема, которую Шанталь Акерман развивала всю свою жизнь. В этом отношении на нее похож австриец Ульрих Зайдль, также начинавший с документального кино и изредка к нему возвращающийся уже после успеха своих художественных фильмов. В 1992 году он снимает «Потери неизбежны» — ироничный и точный взгляд на пограничную территорию Австрии и Чехии через год после падения Берлинской стены. Жители соседних поселков перемешиваются, попадают в объектив, недоумевают и растворяются в однородном пейзаже, в котором невозможно уловить какие бы то ни было границы. Его «Иисус, ты знаешь» — монолог шести верующих австрийцев в церквях их вероисповедания о разных направлениях христианства, истине и религиозности в 21 веке, когда учение Христа мало кто воспринимает всерьез. Разговоры о религии — не то, что принято обсуждать в светском обществе, и Зайдль дает высказаться героям о том, как они пришли к Богу: интервью превращается в исповедь, мемуары, комментарии к текущим событиям.
«В подвале» — последний и очень ироничный опыт Зайдля с документальным кино: череда портретов австрийцев и всего, что они любят делать в подвале — от таксидермии и стрельбы по мишеням до БДСМ-экспериментов и бара только для своих. Подвал, скрытый от публики, лишенный окон, детально оборудованный под настоящие желания человека, становится той кладовкой, где сдавленные нормами европейцы могут изредка возвращаться к самим себе и тому, что их больше всего интересует.
В разговоре о территориях и людях нельзя пропустить имя документалиста Джеймса Беннинга, чьи медитативные фильмы работают как пропуски в интересную, но недоступную нам реальность: недоступную в первую очередь оттого, что мало кому придет в голову отправиться на металлургический завод или днями сидеть на обочине затерянного шоссе. «Рур» и «Малые дороги» работают с пейзажем, архитектурой и рукотворным миром человека, где вмешательство людей уже необязательно или случается крайне редко. Автономные территории, автоматизированные процессы, уединенность и самостоятельность среды и людей, их иллюзорная независимость — результат многодневных наблюдений Беннинга за не самыми доступными точками Европы, где кто-то может догадаться поставить камеру для фото, но точно не задумает снимать видео.
Работа с архивом — еще одна постоянная черта документальных фильмов. В исторической документалистике мало кому удается сложить старые кадры в освежающее авторское повествование, а не просто обслужить ими давно случившиеся факты. Один из удачных примеров архивного фильма — «О времени и городе» британского мэтра Теренса Дэвиса, в котором режиссер навещает Ливерпуль, город своего рождения, детства и юности, подаривший миру Битлз, а Дэвису — понимание людей, поэтики пространства и логики городской жизни. Ливерпуль Дэвиса бережно собран из десятилетий городской хроники, голос окаймляет визуальный ряд, старое постепенно замещается более новым, а лейтмотивом остается классическая фраза из песни ливерпульской четверки In My Life — о том, что все места, которые мы помним, мы носим в своем сердце и любим много лет спустя. Европа, забытая богом, тихая, смешная и трогательная оказывается на экране в «Спи Яростно» Гидеона Коппела, который навещает Уэльс с его грохочущим валлийским языком, господством традиционного уклада, отстранннностью местных жителей и радостями регулярных ритуалов. Жителю мегаполиса Уэльс покажется территорией кататонии, но правда в том, что люди и животные настолько неразрывны с этими лугами и предгорьями, что создали автономную и самовоспроизводящую планету, где время никогда и не начинало бежать, чтобы остановиться.
Любимый август невероятно пахнет, дарит ощущение беззаботности и внезапно дает время помедитировать на среду и людей, которые не пытаются очаровать и понравиться, а просто живут, не ожидая оценки. Фильм Гомеша получил груду призов в том числе и потому, что подвел черту под очевидной тенденцией в кино последнего времени — реальность в третий раз в истории кино (после его зарождения и революционных 60-х) настолько перетягивает внимание от воображаемых историй, что хочется впитывать монологи незнакомцев, искать взаимосвязи и сопоставлять себя с миром через сторонний опыт. Новая волна документального кино накрывает зрителя с головой, даже если он об этом не догадывается — из пристального взгляда на человека и его среду обитания на свет рождается новый гуманизм 21 века.
